archivo

Rumbo al III Conversatorio | ¿Arte fuera de la política?, por Aline Hernández


Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Junio, 2015

En uno de sus textos, Hito Steyerl explica en la medida en la que el arte afecta a ciertas realidades. Se vuelve necesario intentar “entender su espacio como un sitio político en lugar de pretender representar una política que siempre está sucediendo en otro lugar. El arte no está fuera de la política, sino que la política reside en su producción, distribución y su recepción”.

La acotación de Steyerl apunta al modo en que generalmente se habla de arte y política. Es común leer textos donde expliquen de qué manera ciertas obras o proyectos están involucrándose con su realidad política. Hoy no son inusuales nociones como arte y política, y política del arte. Sin embargo, pocas veces se reflexiona que, al leer sobre los modos en que el sistema artístico ha entablado una funesta relación con el sistema neoliberal, precisamente se da cuenta de esta observación hecha por Steyerl. No es que el arte haya entablado —como si se tratara de una libre decisión—, esta relación de la que hablo; al contrario, debemos más bien reformular el curso de la reflexión para comprender que el arte contemporáneo se inserta, desde el inicio, en dicho sistema. Entonces la decisión se genera más bien en las fugas individuales o colectivas que se crean, en las resistencias que se alimentan.

El arte contemporáneo implica del todo al neoliberalismo —nos dice la artista—. Es cierto: sus formas de producción, distribución y recepción, efectivamente, forman parte de las realidades políticas. Analiza, por tanto, esta participación involucra comprender sus politicas laborales, su adhesión al mercado global, sus fases de expansión, lo mismo que los modos en que se distribuye el capital y el poder. El arte se ve afectado por la política, pero también participa abiertamente en ella, no en vano Steyerl ha apuntado que: “El arte contemporáneo, por tanto, no sólo refleja sino que también interviene activamente en la transición hacia un nuevo orden mundial de Posguerra Fría. Es un actor principal del semiocapitalismo del desarrollo desigual (…) Está involucrado en la búsqueda de materias primas para fabricar procesadores de doble núcleo. Contamina, gentrifica y viola. Seduce, y súbtiamente se aleja rompiéndote el corazón”.

Y sí, todo esto pudiera resultar de algún modo evidente. Sin embargo, cuanto más pasemos por alto lo evidente, cuanto más se oscurezcan las posibilidades de ampliar el panorama hacia un posicionamiento crítico que, desde una decisión informada, decida cómo, en qué y desde dónde es que decide participar. No implica, por tanto, plantear fugas a lo “institucional”, no debemos de depositar, precisamente ahí, en esas cajas burguesas, todos los “males” que acogen al arte hoy. La relación abarca mucho más, incluso, para aquellos que deciden posicionarse desde otros sitios.

Hablar de la distribución del arte aludiendo a los sistemas de compra y venta, implica hablar de la acumulación de las riquezas, así como del problema de la concentración del capital en unas cuantas manos (debate que ha sido ampliamente abordado). Thomas Piketty explica que “la hipótesis habitual de los modelos económicos es que, el capital produce un mismo rendimiento promedio a todos sus poseedores, pequeños y grandes. Pero eso no es del todo cierto: es muy posible que los patrimonios más importantes obtengan en promedio rendimientos más elevados”. Esto explica, por ejemplo, que el año pasado el periódico Milenio anunciará que, tres mexicanos pasarón a estar en el top mundial del coleccionismo del arte. El hecho de que empresarios como Carlos Slim Helú, Eugenio López y Agustín e Isabel Coppel, formen parte de la lista, advierte que los cambios en la acumulación de las riquezas obedecen también a razones demográficas. De acuerdo con Piketty, esto implica a su vez: “la rápida llegada de fortunas originadas en los países emergentes a las listas de las mayores fortunas del planeta”.

Estas listas, las cuales no deberíamos tomar a la ligera, y tal como propone Piketty, deberían inspirar más desconfianza que confianza, tendrían que girar en torno a lo propuesto por los medios que las publican hacía un tono bastantante más crítico. Cuando las anuncian, se muestran siempre con un cierto tono de orgullo —por no decir condescendencia—, como si el hecho de que tres empresarios mexicanos formen parte de esa pequeña élite, debiera hacernos compartir este gran logro. Es una suerte de sentimiento común tergirversado el que exponen, y en definitiva, lejos de representar un orgullo, nos tendría que llevar sobre el camino de la sospecha. ¿De qué modo es que tres empresarios precisamente pasan a formar parte de ese top 100? El texto de Andrea Fraser L’institution c’est moi precisamente explica que, ciertas estadísticas demuestran que aquellos países con mayor crecimiento en el mercado del arte, son también aquellos que han experimentado los mayores índices de desigualdad. Al respecto explica que “los precios del arte, como los precios de bienes raíces en las ciudades deseables, crecen con el crecimiento de la desigualdad, mientras que los ricos pujan por las propiedades de la clase minoritaria”.

En lo que a México se refiere, Milenio publicó en 2014, otro artículo donde precisamente menciona las ganancias que produce la inversión en arte. De acuerdo al estudio publicado por Lumbreras titulado: “El arte de coleccionar arte”, en comparación con esquemas de inversión tradicionales como los mercados bursátiles, o hasta las bienes raíces, que adquirir arte puede ser un mejor negocio”. Por su parte, de acuerdo con la agencia Deloitte y su análisis anual, la inversión del arte no sólo alude a una cuestión de generar un rendimiento real, en lo que en términos de inversión se refiere, sino también está vinculado con el estatus así como las relaciones que establecen los compradores con sus clientes. Al respecto menciona que: “la riqueza de la industria de gestión está claramente generando una visón más estratégica con respecto al arte como una clase de acciones y cómo podría usarse como herramienta para construir relaciones fuertes y profundas con los clientes, en un mercado cada vez más competitivo”. Asimismo da cuenta, respecto a estas cifras, que el 9,6% de los bienes de los más ricos están formados por arte y objetos coleccionables.

El mercado del arte ha pasado a ser entonces uno de los espacios de inversión más populares para los individuos HNWI9, pero no sólo esto, aunado a ello, tendríamos que tomar en cuenta la expansión de museos, bienales, exhibiciones y demás recursos de visibilidad y producción a los que apela el sistema del arte sostenidos por una clase cognitiva dirigente que se mantiene en el poder. Entonces bien, estos HNWI’s han utilizando el arte y la cultura como forma de inversión en bienes raíces por medio de la gentrificación. No podemos dejar de lado que en el 2008, el empresario Carlos Slim dio inicio a la construcción de lo que el Grupo Carso define como “un nuevo modelo de desarrollo sustentable”, mismo que se dio a la tarea de revitalizar la antigua zona industrial Ampliación Grabada, localizada cerca de la zona de Polanco, la misma zona donde Eugenio López trasladó su colección, muy cercano al Museo Soumaya.

El desarrollo de esta nueva zona cultural, da también cuenta del peso que cobran las inciativas privadas en el sector de la cultura, y en este contexto, podríamos especular sobre los recortes que en el sector de la cultura desde el regreso del PRI. De algún modo, estos recortes presupuestales podrían ser el preludio para una mayor privatización de la cultura, en medida que el gobierno no tiene, aparentemente, las posibilidades de seguir impulsando su desarrollo. Esto podría analizarse realizando una comparación con lo que ocurrió en Inglaterra a raíz de la crisis, donde el Secretario de Cultura, Jeremy Hunt, en 2010, llamó al desarrollo de un modelo que impulsara actos filantrópicos:

“Hunt tiene grandes planes para la filantropía. Organizaciones que dan pasos para construir un legado (una gran cantidad de dinero dese la cual pueden delinear intereses como ingresos) van a ser recompensados con acuerdos más amplios de fondos frente a los actuales tratos de tres años. Como parte de una diversidad de reformas que apuntan a ayudar a museos, la aceptación de esquemas de sitio (que permiten a individuos ofrecer obras de arte en vez de pagar impuestos) serían extendidos. Regalos de ayuda, que libran de impuestos en donaciones de caridad, serían simplificados. Más que esto, Hunt apunta a concebir un giro cultural. Queremos persuadir a las personas que el dar no es un deber, pero es uno de los placeres de la vida.”

Estos giros a la privatización de la cultura, promovidos como buenas conciencias y actuando en favor de la sociedad, se han generalizado cada vez más. Estados Unidos y Gran Bretaña no son casos excepcionales, en países como Brasil, situaciones similares tienen lugar y al respecto se puede consultar el artículo “Brazil’s Unique Culture Group Stays Busy Sharing the Wealth” donde se explica que el Servicio Social de Comercio, organización privada compuesta por empresarios que se dedica a producir programas públicos con énfasis en innovación social y transformación, justamente está apelando al arte como herramienta pedagógica.

¿Qué significa por tanto esta relación en términos de distribución y compra-venta del arte, así como la participación de grandes empresarios en este sector? No busco entrar en detalles sobre la privatización de la cultura, sino más bien, apuntalar que si el neoliberalismo se caracteriza por lucrar con las formas de vida para maximizar su crecimiento y está marcado por un giro que se caracteriza por “la expansión de la esfera financiera y de la actividad especulativa, la proliferación de masas de consumo y la comodificación de prácticamente cualquier cosa”, estas políticas difusas que implementan para su beneficio, conllevan que el ámbito del arte y de la cultura experimente un giro para responder a las condiciones impuestas. El arte y la cultura, así, deben ajustarse a sus comportamientos y la clase cognitiva dirigente, debe lo mismo, actuar como vínculo para canalizar sus voluntades. Giroux ha expresado que este giro se trata de una forma de terrorismo en el sentido que “abstrae economía y ética y costos sociales, se burla de la democracia, trabaja para desmantelar el estado de bienestar, impulsa la militarización, debilita cualquier esfera pública no gobernada por los valores del mercado, y transforma a las personas en comodidades” y en muchos sentidos el arte contemporáneo es hoy una comodidad más al servicio de este proyecto.

¿Pero y quién específicamente alimenta este proceso? El arte no sólo es belleza, también es trabajo. Nos dice Hito Steyerl en uno de sus textos que, efectivamente, la industria cultural ha creado una nueva clase trabajadora que opera bajo modelos postfordistas, y podría decirse, más puntualmente, bajo una lógica de choque. Steyerl enfatiza que el término “deriva de la expresión udany trud, que significa trabajo superproductivo, entusiasta (udra significa “chocar, golpear, shokear). Transferido a las actuales fábricas culturales, el trabajo de choque artístico implica disfrutar, charlas y posar. Esta forma acelerada de producción artística crea sorpresa y ostentación, sensación e impacto”. El choque designa entonces el modo de trabajar, una disposición hacia el trabajo pero, ¿cómo es que el trabajo en sí mismo se ha modificado y a raíz de qué cambios es que esto ha ocurrido?

Tras este cambio, no sólo se encubre una nueva forma de producción, sino la transformación de relaciones de conocimiento, e incluso, del modo en que vemos las cosas. Maurizio Lazzarato lo definió como trabajo inmaterial, aquel que produce los contenidos informacionales y culturales de la comidadida. De acuerdo con él, este “contenido informacional” se refiere:

“…directamente a los cambios que tienen lugar en los procesos de labor de los trabajadores en las grandes compañías en los sectores industriales y terciarios, donde las habilidades involucradas en las labores directas son habilidades que conllevan control cibernético y de computación. Por otro lado, en relación a la actividad que produce ‘el contenido cultural’ de la comodidad, la labor inmaterial involucra una serie de tareas que no son normalmente reconocidas como ‘trabajo'”.

No obstante, Lazarato explica que este cambio en las formas de producción o los modos en que comprendemos hoy el trabajo, no significan que la labor intelectual haya subjetivado las normas del capitalismo, sino más bien, que una masa intelectual ha sido precisamente moldeada, para abastecer sus demandas de producción, es decir, implicó la creación de subjetividades para conformar el giro.  Esta “masa” de la que habla Lazzarato, quienes forman hoy el nuevo precariado del arte, son los escritores, pero también son los curadores, los artistas, los críticos; toda esa clase educada quienes se dedican a la producción de discursividades a ritmos inpensables.

Es esta clase, con sueldos regularmente bajos, pocas o nulas prestaciones y un modelo de autoexplotación que se autogestiona, quienes se dedican a alimentar a la gran maquinaria. Las formas aceleradas de producción son, precisamente, el alimento del que sobrevive de la base de la novedad. Steyerl menciona que esta nueva fuerza de trabajo camina al unísono de un video de Lady Gaga. Yo diría que camina al unísono de las “nuevas” figuras públicas que la industria musical estadounidense se dedica a crear con toda la parafernalia que corresponde. Desde chismes en revistas, reseñas, textos y hasta amplios debates que tienen lugar en redes sociales como Facebook.

Las instituciones así como el precariado que labora dentro y fuera de ellas, se dedican a dar difusión a todos estos eventos, conforman una cierta visibilidad a partir de las discursividades que producen. Así, mientras vemos que una revista anuncia el nuevo curador hip de la escena, otra revista anuncia su última exposición; mientras otra hace una reseña donde habla de la muestra, un crítico ‘analiza’ la propuesta curatorial; mientras el curador es entrevistado por otro medio, paralelamente publica un texto sobre otra muestra y así ad infinitum —una economía de la visibilidad—.

Lo que vemos es un despliegue incesante de energía; la autoexplotación no funcionaría sin el entusiasmo y sin ningún tipo de seguridad laboral ni prestaciones; lo que tenemos es una clase precaria educada que no le queda más que recurrir a ese entusiasmo en aras de sobrevivir —no de vivir—, y en este sentido y para entender esta nueva economía de la velocidad-visibilidad, vale la pena rescartar una observación de Rullani que dice: “Para poder extraer valor de los conocimeintos, es necesario, entonces, acelerar su uso con el fin de alcanzar la mayor difusión posible. Al mismo tiempo, el conocimiento es socializado a menudo en razón misma de su difusión”, precisamente a este nuevo sistema de visibilidad-difusión es que podríamos llamar el nuevo régimen de informacionalismo, como una nueva forma de exprimir al máximo un sólo evento.

Ahora bien, en cuanto a la formación de esta nueva clase se refiere, ésta requiere, de acuerdo con Lazzarato, trabajadores que se conviertan en “sujetos activos en la coordinación de varias funciones de producción, en vez de ser sometidos a simples comandos”. Este mismo modelo aplica a una serie de empresas neoliberales cuyo slogan balbucea sobre esquemas participativos o cooperativos. Se necesita que el sujeto ahora ejerzca control sobre sí mismo, y la forma de asumir este precariado y autocontrol se da, precisamente, sobre la base del entusiasmo. El trabajador es ahora dueño de su tiempo, se le hace pensar que es también libre de elegir las decisiones que toma, su tiempo de trabajo ya no está delimitado a las 8 horas que suponían los modelos tradicionales, ahora el trabajador cultural es curador por las mañanas, crítico de arte por las noches, comunicador a media tarde y así sucesivamente. El hecho de que no existan ya horarios ni espacios delimitados de trabajo y que uno mismo siente las condiciones de producción, deriva en formas de autocontrol. El conocimiento ha pasado a ser así una producción clave en el capitalismo contemporáneo, algunos autores lo han presentado como un factor intermediario en la producción en medida que no hemos prescindido aún de las máquinas y otras formas de producción. Sin embargo, sea o no visto como un factor intermediario, lo cierto es que la capitalización de esta nueva forma de producción implica nuevos modos de producir a su vez valor, se trata de la producción del conocimiento en valor tal y como lo ha planteado Rullani.

Comprender por tanto esta relación va más allá del simple hecho de reflexionar en torno al arte y política, implica la comprensión de las formas en que sus mecanismos de producción, distribución y visibilidad que alimentan el funcionamiento del sistema en sí mismo, lo hacen participar en la política. Steyerl hace alusión a esto cuando explica que: “Aún cuando el arte político logra representar las así llamadas situaciones locales de todas partes del mundo, empaquetando la injusticia y la miseria, las condiciones de su propia producción y exhibición siguen estando prácticamente inexploradas”.

No es que este orden sobreviva por la falta de aproximaciones críticas al respecto, no obstante, la posibilidad de entender las formas en que la política reside en el sistema mismo, se vuelven fundamentales para un posicionamiento. El neoliberalismo ha logrado que, cualquier esfera que participe en la política se vuelva, por ende, un campo minado de contradicciones. David Harvey menciona que el sistema neoliberal depende del despliegue de políticas en todas las áreas gubernamentales, tal vez en este caso aplica decir el despliegue de políticas en la vida a grosso modo. Valdría entonces ahondar más en ello ya que la única manera de plantear, efectivamente fugas, es revalorar nuestra participación individual pero también colectiva en este sistema.

Por otra parte, Fraser menciona que “aunque la retórica de política radical abunde en el mundo del arte, la censura y la auto-censura reinan cuando se trata de confrontar las condiciones económicas, excepto en las áreas marginalizadas donde no hay nada que perder —y poco que ganar— hablando de la verdad al poder”. No debemos, en este contexto, perder de vista casos como el de Erick Beltrán en el Museo Tamayo y el de Miguel Ventura en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, ambos dieron cuenta de la facilidad con la que proyectos “políticos” ingresan al museo, pero no proyectos que realmente expongan las estructuras de poder y cuando esto ocurre, estrictas medidas son tomadas al respecto.

El horizonte que he aquí perfilado no es más que un breve esbozo de esta forma de participación política, la cual no es tan accidental como en ocasiones se presenta. Las alternativas tampoco tendrían necesariamente que eludir las contradicciones, plantearlo de este modo sería caer inevitablemente en idealismos pero las relaciones que he expuesto simplemente nos dicen que estamos más lejos de desenmarcarnos de esta relación de lo que podría pensarse. Las políticas neoliberales se caracterizan por ser híbridas, flexibles, permiten rápidos cambios en aras de sostener las manifestaciones que resisten pero es necesario evidenciar precisamente la naturaleza de estas relaciones, precisar los modos en que se producen y apelar a un criterio donde no sea posible que los problemas permanezcan simple y sencillamente porque están dados como tal.

Tampoco debemos de sobrestimar las resistencias. Siguiendo la noción de política propuesta por Rancière, precisamente estos descontentos o disputas son parte esencial del juego neoliberal cuando no un producto del mismo. De este modo, lo que pareciera resultar de todo esto, es la necesidad de volver a reflexiones críticas una y otra vez con el propósito de no sobreestimar estas relaciones para no permitir que sean normalizadas, generar pequeñas interrupciones que desde la praxis, alimenten la disputa; y si la política afecta y moldea nuestra vida, debiéramos entonces tomar estas resistencias praxísticas, como una tarea que no requiere sólo nuestro quehacer como curadores, escritores, críticos —o cualquiera que sea nuestro campo disciplinario—, sino una politización de la vida y ello atañe seguir conceptualizando las formas que estas hibridaciones políticas crean subjetividades.

Foto: 4.bp.blogspot

*Con el fin de enriquecer la discusión del Conversatorio III: “La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo” se sugiere leer:

La forma y el contenido, por Pilar Villela

Entrevista a Gustavo Luna / Sobre arte, política y estética

La crítica de lo político frente a la crítica de lo moral, por Sandra Sánchez

Captura-de-pantalla-2014-12-26-a-las-13.26.20

Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros, en medios como Revista Cartucho y el periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.