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Relatoría | II Conversatorio: Procesos narrativos en el arte contemporáneo


Por Pamela Ballesteros / @apoteosis y Sandra Reyes / @en_saturno | Mayo, 2015 

A partir de cuestionar en el  I Conversatorio la posibilidad de configurar distintas subjetividades en el sistema del arte, surgió la inquietud por revisar la manera en que se está narrando la condición actual del arte en México.

Christian Gómez menciona en su texto Apuntes sobre las narrativas en el arte contemporáneo: “Cómo va a ser narrado este proceso, quiénes formarán parte de esos relatos y quiénes los escribirán es una cuestión interesante que podríamos pensar también de manera crítica […]. Lo que viene es asumir qué parte se toma, cómo se asume ese proceso, con quién se asume una conversación o un conflicto”.

Para aproximarnos a la posibilidad de responder por rutas diversas, reunimos a Pilar Villela, Eduardo Abaroa y Daniel Aguilar Ruvalcaba. Sandra Sánchez, quien moderó la discusión, elaboró un texto que emplazó dos ejes discursivos en torno a los procesos narrativos en el arte contemporáneo y desde donde partió la discusión.

I

A partir de la aparición del objeto artístico, ¿cómo se narra el arte contemporáneo en la ciudad de México? ¿Vislumbran metodologías específicas o modos naturalizados y repetitivos de contar la historia?

Eduardo Abaroa inició la conversación ubicando las narrativas desde un sentido histórico, a grandes rasgos, mencionó los niveles desde los cuales se puede abordar el tema. Por ejemplo, no se puede tener una idea de identidad cultural sin una narrativa, o incluso, el pensamiento depende de narrativas que le den precisión. Eduardo citó el texto introductorio al conversatorio de Sandra Sánchez, para recalcar que el arte moderno y el arte contemporáneo no pueden eludir la necesidad de una narrativa:

“[…] Después de la vanguardia, la historia del arte está llena de referentes al mundo actual y a su propio devenir, claves que no siempre son claras para un espectador no familiarizado con esa historia, lo cual ha hecho necesario que las piezas de arte contemporáneo estén acompañadas de una narración que dé pistas sobre su intención”.

Eduardo subrayó esta necesidad y citó en el contexto del modernismo a Clement Greenberg, quien trata de quitar todo aspecto narrativo a la pintura. Tampoco queda exento el modernismo a pesar de su búsqueda por ser atemporal y no narrativo; actualmente no puede ser entendido sin poner de por medio su propia narrativa.  Aquí Eduardo comentó:

“Ahora las piezas [de arte] te las cuentan tus amigos, nadie ve, lee, ni entiende la pieza. Estamos en una época que tiene que ver con el rumor, existe un sistema de transmisión, que son los museos, las galerías, etcétera, pero sigue siendo igual de fuerte como siempre: el de boca en boca. Son narrativas ineludibles”.

Por otro lado, desde la condición del artista las narrativas son inherentes desde el momento de plantear la obra, de pensar el texto del catálogo y las maneras en que la pieza se ubicará en determinado contexto. Las narrativas que se generan dependen de variables y son poco controlables. Eduardo hizo hincapié en las prácticas actuales, específicamente, un ejercicio saludable de “arte comunitario” y de crítica hacia las instituciones, trabajos que permiten el encuentro y la pluralidad de narrativas pero que, al mismo tiempo, pueden convertirse en una colección de objetivos y el exceso de éstas tiende a sustituir a la obra de arte. Sin embargo, Eduardo rescata que lo importante es que dentro de las narrativas, a veces encontradas, existe una pluralidad de posibilidades.

Pilar inició replanteando la propia pregunta: ¿Cómo se narra el arte contemporáneo en la ciudad de México? Una pregunta interesante y polémica que, a su juicio, abre numerosas y muy generales posibilidades de discusión. Para Pilar, la pregunta empieza por cuestionar si se narra de manera impersonal, lo que sugiere tratar un tema mucho más específico y que a lo largo de la historia se omite: ¿Quién narra este arte contemporáneo en la ciudad de México? En el DF han sucedido múltiples exposiciones que intentaron narrar la historia del arte contemporáneo, todas apuntando hacia una existencia de pluralidad. Pilar citó La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. Se trató de una muestra realizada en una coyuntura específica, donde el museo empezó una colección y en la que Cuauhtémoc Medina, encargado del proyecto, decía: “cualquier persona podía contar su versión”. Sin embargo, Pilar señaló:

“Cierto pero no cualquiera tiene una plaza en la UNAM para contar su versión desde ahí, entonces no vamos a contar nuestra versión en igualdad de condiciones, aunque es totalmente cierto que cualquiera puede hacerlo. Para que haya pluralidad tiene que haber toma de posturas”.

Pilar lanzó una nueva pregunta: ¿Qué formas hay de contarnos a nosotros mismos qué ha pasado en los últimos 30 años y eso cómo afecta las condiciones en las que nos desempeñamos en la realidad? Dentro del campo de trabajo [el del arte] que es muy reducido, la lucha por la legitimidad no se da en el vacío, se da en situaciones concretas.

Pilar recalcó la inestabilidad de la primera pregunta emplazada en el texto de Sandra Sánchez y cuestionó que habrá que pensar más allá y preguntar quién narra y dónde narra. Para enfatizar en esto, Pilar trajo una de las preguntas del  I Conversatorio: “Subjetividades en circulación en el arte contemporáneo”, que decía: “¿Los espacios alternativos de los noventa son iguales a los espacios alternativos de los 2010?”. Pilar respondió: “Como todo hombre de buen gusto, abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos —decía— para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o, lo que es peor, para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales, o de que son distintas.”

Y señaló que continuar refiriendo esta historia [la de los años noventa y la actual] en nuestro momento ya resulta insensata. Lo conveniente y verdaderamente valioso es discutir qué vamos a hacer todos a partir de ahora y cómo lo haremos, desde un panorama nacional tan complicado. Pensar en el “relevo generacional” no es una narrativa moderna, resulta hasta romántica, se trata de una historia del arte poco crítica, sin siquiera llegar a ser una historiografía y que entiende el arte como sucesión de estilos. Pilar cuestionó cómo nos estamos contando la historia del arte de los últimos 30 años desde las instituciones, los espacios independientes, desde la academia y desde diferentes frentes y cómo esta pregunta es relevante para el presente.

Daniel Aguilar Ruvalcaba identificó dos tipos de narrativas. Por un lado, se encuentra la local, que parte de la producción de artistas nacidos en el DF, y por otro la internacional, gente que se establece en el país para producir. Desde ambas posiciones existe una constante búsqueda de identidad que, al mismo tiempo, trata de definir qué es el arte contemporáneo en México en el presente.

Daniel problematizó el concepto de pertenecer a cierta generación y mencionó al respecto:

“Creo que el término ‘generación’ se utiliza muy a la ligera dentro de las categorizaciones y dentro de las narrativas del arte contemporáneo; se cree neutral, pero se inscribe en ciertos tipos de prácticas, por lo que resulta un término ideológico que sólo las limita. Esto produce disciplinar las narrativas y lo que habría que buscar es, en vez de producir disciplinas, proponer conflictos; poner en conflicto las narrativas que se están produciendo, ya sea desde los museos, desde las galerías, etc.”. Y trajo a colación un ejemplo de estas narrativas generacionales desde la institución pública: Yo se que tu padre no entiende mi lenguaje modelno, exposición del MuAC que reunió el trabajo de artistas nacidos posterior al temblor de 1985. Desde el punto de vista de Daniel, el conflicto aquí fue la reiteración y crisis del “imaginario chilango”, término con el que se refiere a la existencia de una producción ensimismada, que parece buscar definir lo mexicano y lo nacional únicamente desde la capital del país.

“De todos los momentos clave que sucedieron en 1985, ¿por qué elegir éste, o por qué comenzar a narrar desde aquí?”. De ahí la crisis del imaginario que le hace falta entrar en conflicto. Daniel habló de un posible punto de quiebre desde la producción visual que sucede en otros estados, por ejemplo, la producción de Chantal Peñalosa, Isauro Huizar, Ling Sepúlveda y Alejandra Avilés. Y concluyó: “Partiendo de un término de Chantal Mouffe, es necesario ir más allá de la generación de afinidades, de encuentros y desencuentros, más bien conservar los conflictos e insertarlos en la misma discusión democrática”.

“No se va a resolver la bronca nunca”, intervino Eduardo, y refirió los desacuerdos que existieron entre Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise durante la gestión de La era de la discrepancia, exhibición que operó —intencionalmente— en un ejercicio de hegemonía para la creación de un canon del arte mexicano. “Pero de ahí a creer que el campo del arte en la ciudad de México es homogéneo, y que no hay diferencias, no lo creo para nada. Para mí, una de las cosas principales para atacar esas diferencias que tú dices [Daniel], —o tratar de entenderlas— es la precisión para que eso adquiera un valor: ¿qué pasó aquí?, ¿quién dijo qué?, ¿por qué se hizo esto?”, puntualizó Eduardo como respuesta al argumento de Daniel.

Abaroa invalidó las generalizaciones; para que un argumento sea válido debe de tener bases en hechos documentales o personales y funcionar en contextos específicos. Mencionó su participación en la exhibición Hay más rutas que la nuestra. Las colecciones del Tamayo después de la modernidad, cuya pieza Tres ejemplos de la reproducción se planteó como una narrativa que respondía en oposición a la inserción del nombre de Carlos Hank en una de las salas del Museo Tamayo. “Las oportunidades te las tienes que dar tú; si no te las dan, pues hay que agarrarlas. Tienes que trabajar hacia arriba”, finalizó Eduardo.

En el primer eje se habló de momentos contundentes que dieron lugar a narrativas específicas, que funcionan para interpretar las maneras en las que entendemos las prácticas artísticas contemporáneas. También se tocaron puntos en torno a la centralización institucional y las problemáticas en temas de corrupción y favoritismo que aparecen en el sistema del arte.

II

¿Qué estrategias imaginan para generar otro tipo de narrativas a nivel curatorial, crítico y/o de investigación artística? ¿Cuáles serían las consecuencias de dichas propuestas en el campo simbólico y de poder actual?

La intención de este segundo eje era invitar a los ponentes a desarrollar un acto de imaginación que deviniera en propuestas de nuevas narrativas.

A partir de lo que Daniel mencionó anteriormente respecto a las prácticas artísticas que se circunscriben en la ciudad de México, Pilar enfatizó la problemática de centralismo y tomó como referencia el contexto de León, ciudad natal de Daniel. Al ser un sitio sumergido en la violencia, no se pueden comparar sus posibilidades —en términos institucionales y de infraestructura— en contraste con las existentes en el DF. Así, aseguró que tenemos un problema de centralismo grave.

Pilar retomó el comentario de Daniel sobre las generaciones, en ese sentido, a Chantal Mouffe. Pilar aclara que esta politóloga habla desde una Europa precrisis y lo que hacía falta era una teoría política que reivindicara el antagonismo. Sin embargo, el antagonismo existe y no sabemos cómo salir de él.

Asimismo, Pilar insistió en que para hablar de narrativas se tienen que abordar sus singularidades. Y se retomó de nueva cuenta la investigación de Daniel Montero en El Cubo de Rubik respecto al tema de La era de la discrepancia, proyecto que Pilar puso sobre la mesa para analizar las condiciones dadas en aquel momento, y que permitieron generar una narrativa específica. Condiciones como la participación de Graciela de la Torre en el MUCA, los ajustes de la UNAM que dieron acceso a la inversión privada en el sector cultural y la huelga estudiantil de 1999.

Pilar regresó al escenario actual de Guanajuato, en donde los artistas carecen de posibilidades de visibilidad, condición que los orilla a instalarse en el DF y éste, a su vez, se beneficia de la situación. Eduardo dio réplica: “¿En qué te beneficias? porque pienso que en muchos puntos de la República el problema no viene del DF, viene de sus propios lugares. Pienso en Guadalajara por ejemplo, a cada rato cuando empieza a surgir un lugar, un museo relativamente amable con el arte contemporáneo, lo tumba alguna grilla local”. El centralismo que vivimos no es una hegemonía calculada por alguien, es muy claro y doloroso, y sin  duda es uno de los principales problemas.

Daniel estuvo de acuerdo en que esas condiciones no se tratan propiamente de una hegemonía que provenga del DF, sino que son carencias estructurales del Estado que escapan a soluciones inmediatas. Pensando en imaginar nuevas narrativas que salgan de la periferia de la ciudad de México, Daniel propuso la construcción de espacios públicos estatales, que pudieran funcionar como soporte a nuevos contenidos y nuevos modelos de operación. Y a partir de ello, abrir posibilidades en el arte contemporáneo mexicano y poner en conflicto el propio concepto.

“¿Qué miedito da pensarse sin institución, no?”, dijo Gabriel Mestre, quien aseguró que frente a todo queremos la validación de la institución.

En seguida, Irving Domínguez habló de cómo se vincula el artista con la institución. Aseguró que nos resistimos a entender que en el arte mexicano se ejercen prácticas de la política mexicana. A su juicio, lo que pasa en los museos es sólo un síntoma de lo que pasa a nivel sistémico. A esto, Eduardo sugiere un quiebre respecto a la figura del director de museo, que tiene la libertad de dotar a sus curadores de autoridad para que hagan su trabajo. En el caso de Patrick Charpenel con la Fundación Jumex, él cayó por Michel Blancsubé quien propuso la exposición de Herman Nitsch. En el caso de Osvaldo Sánchez con la exposición de Gabriel Orozco, todo mundo quería participar y el escándalo y la presión fue tanta, que se salió y hay que entender a los museos con este tipo de complejidades.

Para dar pie a las conclusiones, Pilar refirió los dos estilos reiterativos en el arte en México: el arte político y el arte decorativo que retoma íconos del mundo y la producción industrial: los del “palito contra la pared y una pelota”, o una foto de Kim Kardashian (risas). La provocación está del lado de los que trabajan lo político. En este sentido, Pilar cuestionó:“¿Cómo empezamos a hablar de política en lugar de hacer política?”. Continuó: “Uno de los fenómenos que ocurrió en México en los últimos años es que hay una espectacularización de lo político al momento de que se presenta como el producto artístico […], pero no hay un ejercicio político de ciudadanía por parte del artista […]”. En términos de lo que se puede hacer, desde la producción artística, Pilar habló de tomar acciones reales y efectivas, que partan de la provocación como reflexión: “Qué tanto este arte político, de contenido político, lo que ha hecho, en la medida en que lo estetiza, desarticula una política donde el artista no se presenta a sí mismo como la voz del marginal sino como clasemediero (venido a menos con derechos) y pensar desde ahí, cuál es mi situación de trabajo, no como artista excepcional sino como cualquier otro trabajador”.

Eduardo refirió que el problema de la estetización de la política y la politización de la estética es una discusión que tiene 100 años y se centró en el ámbito de los museos, para abordar la crisis que se desprende de las estrategias contestatarias que no están funcionando:

“Lo que me interesa a mí es que esa conversación se lleve a un nivel más amplio de lo que es la política de un lugar y, en términos de que el estado de bienestar caducó por completo, tenemos que ver que la lucha por los museos es nada más un momento por algo más amplio y más grande”, dijo Eduardo en defensa de los museos como espacios de convivencia, de búsqueda filosófica y de investigación científica y artística: “dejar que persista un cierto estilo, un sólo modo de pensamiento se me hace absurdo”, finalizó.

Frente al planteamiento que Pilar dejó abierto, Daniel añadió que resulta complejo pensar qué es lo político o cuáles son las formas de lo político y, sobre todo, los términos de representación. Daniel continuó y citó el trabajo de Claire Bishop (Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship) que problematiza estas prácticas participativas que están más del lado del teatro, de la escenografía, que están más cerca de Allan Kaprow que de Marcel Duchamp; prácticas que son escenografías de actos políticos o comunitarios. Daniel coincide con Pilar y observa que en México existen dos tipos de prácticas: hay un arte explícitamente político y que muchas veces en sus formas no es nada político, sino reaccionario. Por otro lado, señaló que están los artistas “del palito”, a su juicio, sí existen dos tipos de producción y que tienen su estructura de validación. Asimismo citó el texto de Hito Steyerl, ¿La estética como resistencia? La investigación artística como conflicto y no como disciplina, donde señala que hay un momento de autonomía que tiene su validación y legitimación en el mercado, un sistema que valida prácticas no verbales. Estas prácticas que ponen en conflicto o recurren a otras disciplinas como arte comunitario, arte político o arte participativo, éstos, son como híbridos que se escapan del mercado pero tienen un mercado secundario: la academia, los museos, etc. Sin embargo, son prácticas que ponen en tensión las estructuras laborales dentro de la institución artística; así el artista ya no sólo es productor de objetos, sino que puede ser curador o prestador de servicios.

Cuestionar el circuito centralista que aparentemente media la práctica contemporánea, ahondar en singularidades históricas para entender narrativas específicas y discutir los vicios de la hegemonía institucional son intereses que sin duda vale la pena revisitar, y fueron centro de discusión durante esta segunda sesión. No obstante, no fue concluyente en las preguntas iniciales, queda en el aire señalar dinámicas, intereses y actores concretos que posibiliten las narrativas (historiográficas, editoriales, curatoriales, etc.) del presente.

Finalmente, el III Conversatorio de GASTV en Zona de Desgaste el próximo martes 30 de junio, abordará, —más que una politización de la estética y de una estetización de la política (que se asume como una discusión de antaño)—, la política como tema en el arte contemporáneo frente al arte contemporáneo como espacio político.

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Fotos: Amaranta Marentes.