Arte

Posmo Grandeza mexicana


Por Fernando Mino

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“Todos en gusto y en quietud dichosa

siguen pasos y oficios voluntarios

habiendo mil para cualquier cosa.”

Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana, 1602.

 

La ciudad de México, la de los barrios míticos y los edificios emblemáticos; la de las noches sórdidas e iluminadas; la de la pobreza indignante y su siempre trendy procesión de yuppies y hipsters; la destruida por un terremoto ya legendario; la construida y reconstruida una y otra vez para el beneficio de los contratistas amigos de los gobernantes en turno. La urbe referencial para todo el cine mexicano.

El cine mexicano ha trazado, casi siempre en forma involuntaria, la cartografía de la ciudad, la huella de su delirante transformación (descrita con detalle en dos libros interesantes: La ciudad de México que el cine nos dejó, de Carlos Martínez Assad, y Ciudad de cine, de Hugo Lara); mapa imprescindible y fragmentario. El tributo confeso suele ser fallido (Vivir mata, de Nicolás Echevarría), y el pretexto narrativo, incompleto (Del brazo y por la calle, de Juan Bustillo Oro, El milusos, de Roberto G. Rivera).

El documental contemporáneo ha entregado dos síntesis complementarias del inabarcable DF. En el hoyo (Juan Carlos Rulfo, 2006) da cuenta de su monstruosa expansión posmoderna, a costillas de los anónimos albañiles venidos de quién-sabe-dónde, el último reducto de una humanidad que parece en vías de extinción en la nueva urbe de concreto.

Y Calle López, la emotiva y discreta primera película de Gerardo Barroso y Lisa Tillinger, que a manera de la microhistoria hace del fragmento —una calle perdida al surponiente del Centro Histórico— una representación verosímil y elocuente de la ciudad toda. La calle de López (como decía mi abuelita y toda su casi extinta generación) es un crisol de las culturas, costumbres y aficiones de los sectores sociales encontrados y complementarios que se encuentran en el trajín comercial. Testimonio visual de una vitalidad ancestral (¿qué diferencia hay entre el “mercarán chicuilotitos vivos” colonial a la instalación de pollos inertes a la espera de compradores desmañanados?), recogida a la manera de los maestros de la lente, del ojo surreal de Manuel Álvarez Bravo a la contundencia de la crónica de Nacho López o Héctor García. El blanco y negro, por tanto, no es resultado de una afectación manierista sino que se convierte en una declaración de principios: recrear la realidad con la paciencia del viejo cronista y sin idealizaciones ni prejuicios.

Nostalgia de una manera de mirar, pero ojo posmoderno para acompañar a los que sobreviven a las rudezas de la vida urbana y su eterna crisis: el franelero que igual aparta lugares que lava autos; el juguero en su mezcla sinfónica de frutas y cereales para remontar la mañana o el día entero; o la pequeña niña que acompaña a sus padres vendedores de dulces, entretenida en arrastrar cartones mientras mira a la cámara intrusa.