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Pablo Suárez y el oráculo triste, por Alfredo Aracil


Febrero, 2019

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De forma involuntaria, la reciente exposición que el MALBA dedica al itinerario de Pablo Suárez (Buenos Aires, 1937-2006) habilita varias perspectivas sobre la compleja coyuntura que vive el ecosistema artístico de la Ciudad de Buenos Aires. Tal vez no sea lo más cortés, sobre todo para con el artista, hacer de la muestra un síntoma. Y sin embargo, tanto en el relato que propone como el aventurado pero fallido montaje, se vislumbran claves fáciles de extrapolar al conjunto de museos y proyectos que, con distinta suerte, mezclan producción, pedagogía, experimentalidad, espíritu crítico y un cada vez más inexistente servicio público.

Pero volvamos a la exposición dedicada a Pablo Suárez. La primera de esta extensión, aunque no la primera que una institución porteña dedica al artista tras la celebrada en el Centro Cultural Recoleta. En apariencia, Narciso plebeyo es uno de esos proyectos que buscan reponer la memoria de un artista tan respetado como hasta no hace tanto marginal. Un nuevo capítulo de la saga de exhumaciones y recuperaciones históricas a nivel global. Es el caso, ahora, de Delia Cancela en el MAMBA. Y lo fue también, a finales de 2017, de la genial Mirtha Dermisache en el MALBA. Aunque en esta ocasión el nervio narrativo no resulta tan complaciente ni celebratorio como cabría esperar. Para empezar el foco temático está desplazado y, después de contextualizar a Suárez en las vanguardias ubicadas en torno al  Instituto Di Tella, apunta directamente hacia cuestiones afectivas o abiertamente sexuales.

Así, la estrategia curatorial propuesta por Jimena Ferreiro y Rafael Cippolini compone un horizonte anguloso, sumando al trabajo de archivo e investigación una hipótesis para releer el legado de un artista que recorrió con sus pinturas, dibujos y esculturas las últimas cuatro décadas.

Pablo Suárez: emblema de una generación de artistas irreductibles que, conjugando transgresión y coherencia, participaron de una realidad social y política solo aprehensible desde su deformidad. A lo que se suma otra capa, una lectura posible situada en conflictos más contemporáneos: un Pablo Suárez igualmente político, pero en un sentido sensible, micro o personal: Pablo Suarez proto-queer y vincular. Sádico con sus enemigos, que los tenía, y a la vez compasivo. Testigo irónico de un universo de encuentros nocturnos y personajes heterogéneos, al servicio de nuevas formas de vida, exuberancia y voluptuosidad.

Una lectura quizás ya insinuada, que se complementa con la presencia de otros artistas como Marcelo Pombo, Miguel Harte o Roberto Jacoby, trazando genealogías y alianzas intergenerancionales que establecen una posible continuidad en la discontinuidad. Afinidades selectivas y cruces de una noche que no termina con el día. Crueldad y acoplamientos que, por encima de barreras, imaginan nuevas intimidades entre objetos, animales y humanos. El erotismo como una forma de transgresión. El borrado de los límites del sujeto que, patéticamente, es alargado hasta casi romper con los contornos de sí mismo.

Según Andre Breton el surrealismo, examinado con décadas de distancia, no hizo más que vislumbrar el reino de un capitalismo revolucionario. Primero las industrias culturales, hoy la economía del signo libidinal. Así, las fantasías y pesadillas de los años treinta no habrían hecho más que dar cuenta de un porvenir siniestro: un tiempo, el nuestro, de precariedad y subordinación deseada. La referencia al surrealismo, en todo caso, no es tan caprichosa como parece. En cierto sentido, como me sugería un amigo, Pablo Suárez podría pasar por un epígono de las últimas obras pileteras de De Chirico. Hay algo metafísico en sus imágenes. Esa obsesión con una forma de desnudo a la vez literal y simbólico, junto con una serie de intuciones que se han demostrado oraculares.

La profecía de Pablo Suárez recorre de los sesenta al cambio de siglo. Por el camino que conduce desde el estrecho margen de maniobra del arte comprometido, al ensimismamiento de los años setenta, para llegar a cómo los años ochenta combinaron lujo y decadencia en un sentido tan banal como espectacular. Ahora bien, junto con el esperpéntico mundo de privatizaciones sentimentales y exclusión social que el neoliberalismo poco a poco impuso, emerge en los estertores del siglo XX un nuevo programa de alianzas entre amigas y compañeras.

Pablo Suárez: maestro ignorante, institución sin institución. No en vano, a falta de una arquitectura estatal para dar seguimiento y abrigo al arte contemporáneo, surgen en la Ciudad de Buenos Aires varios proyectos de formación no-formal orientados a las generaciones más jóvenes. Fue el caso de espacios como el Centro Cultural Rojas o el Taller de Barracas, donde Suárez estuvo muy involucrado. Los antecedentes de muchas de las clínicas y programas de artistas que todavía tienen lugar. Un mapa de agenciamientos tentaculares  y contagios múltiples que la muestra menciona pero no llega a evocar.

Con todo, tras unas primeras salas provocativas que, de manera circular avanzan de las muñecas bravas de los sesenta a los personajes grotescos de los ochenta, amalgamando lo propio con lo ajeno, al final de la muestra se percibe un cierto agotamiento. Un ansia de totalidad que se confunde con una narrativa cada más perpendicular. Hasta la nefasta última sala, donde naufraga todo el rigor curatorial demostrado antes, al amontonar obras y autores sin orden ni concierto. De forma que, en el intento de pensar constelarmente, el espectador termina mareando, exhausto sin necesidad, buscando sin encontrar por ninguna parte esa otra faceta “educativa” de Pablo Suárez, sin duda la más comprometida y vincular. Falta de presupuesto y urgencias de última hora, se comenta. La tónica general.

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Tarde, pero finalmente llegó el calor a la ciudad de Buenos Aires. Como siempre asfixiante, de una intensidad solo explicable por el desfase entre temperatura y sensación térmica. Ahora bien, seguimos sin noticias de la explosiva escalada de tensión social navideña. Solo algunas caceroladas en los cruces entre avenidas hicieron visible el malestar con un proyecto político con cada vez menos adeptos.

Entre el masoquismo y la sumisión, los distintos agentes implicados en el campo del arte —artistas, curadores, galeristas y gestores— guardan silencio frente a las medidas, más ideológicas que coyunturales, que ya se han llevado por delante el Ministerio de Cultura de la Nación. Porque la historia, en efecto, se repite en forma de farsa. Y una vez más asistimos a cómo la austeridad se traduce no en buenas prácticas o transparencia, sino en recortes, abandonos encubiertos, cierres graduales de instituciones y suspensión de líneas de subvención.

No tan lejos, queda el caso del Estado español: donde tras la crisis de 2008 museos y centros de arte periféricos sobreviven a duras penas, animados por la respiración artificial que le insuflan algunos entusiastas. La falta del apoyo de ayuntamientos y autonomías ha dejado un panorama zombie de espacios abiertos pero cerrados que, por falta presupuesto y de pedagogía, son percibidos como reductos de elitismo. En definitiva, malos tiempos para la lírica, las sutilezas y el pensamiento crítico.

Aún con sus paralelismos, es difícil transportar estos ejemplos a la agitada realidad nacional argentina. Por un lado, la Ciudad de Buenos Aires constituye un agujero negro, un mundo plegado sobre sí mismo que deglute los recursos creativos de su periferia, más incluso que el centralismo que se le supone a Madrid. Y por otro, junto con las tradicionales fricciones entre administraciones, se da una confusa relación entre financiación pública y privada. Una forma de hacer que nada tiene que ver con la  intervención estatal que ha operado en otras actividades.

En Buenos Aires, sin ir más lejos, galerías y coleccionistas compiten con museos para ver quién se encarga de las tareas arqueológicas, es decir, de quién debe recuperar y cuidar de archivos, haciéndose cargo a su vez de la promoción y cobertura a las expresiones más arriesgadas y jóvenes. Demasiadas competencias o, lo que es lo mismo, ninguna: un desastre, a la vista de cómo se está negociando con el archivo de Juan Carlos Romero, tal y como ha denunciado recientemente la Red Conceptualismos del Sur.

Además están las polémicas en torno a la Ley de Mecenazgo —gestionada directamente por el Gobierno de la Ciudad—, y al Fondo Nacional de las Artes —un ente autárquico de misión estatal—, después de la renuncia de Carolina Biquard. Una dimisión motivada por “diferencias de criterios sobre la autonomía del fondo”, según ella. Bizantina como pocas, la historia del relevo en el Fondo se produce cuando mejor estaba funcionando el ente, que durante estos años ha desempeñado un rol fundamental concediendo subsidios y créditos a una tasa de interés negativa.

La noticia, en todo caso, ha de leerse en paralelo al cierre del Ministerio de Cultura. Ahora degradado a Secretaría, y que ante la falta de liquidez  parece dispuesto a meter la mano en la caja del saneado Fondo Nacional, violando así la autonomía del organismo para financiar sus gatos corrientes.

Mientras, en la “república” de Buenos Aires también se están viviendo agrias polémicas en torno a una nueva Ley de Mecenazgo que busca regular la participación de la iniciativa privada en museos, centros culturales, fundaciones y proyectos más pequeños, a veces personales. Tildado por algunas fuentes de “desfinanciamiento de la gestión pública de la cultura”, sobre el papel la revisión de la ley busca propiciar la autonomía económica de la cultura ante la ausencia programática de la cosa pública.

Revisión interesada de la figura del mecenas, en clave neoliberal: más evasión y blanqueo que legitimación de una forma de capital abstracto, en continuo flujo, que ni siquiera un logotipo hace reconocible, donde solo cabe apoyar a proyectos “rentables” y “con visibilidad”. Pero sobre todo: un proceso muy cuestionable que, amenazando la supervivencia de iniciativas autogestivas que operan con motivaciones no sólo económicas, ha dejado al borde del abismo a proyectos como Arqueologías del futuro o CIA.

Las herederas de aquellos espacios de educación no-formal que florecieron en los años noventa y que no terminan de encontrar su sitio ni en “capitalismo en serio”, de inspiración popular y fordista, ni en el modelo “patria contratista”, donde las grandes fortunas aprovechan sus contactos con el poder para enriquecerse aún más.

Esto, como Pablo Suárez intuyó en los años ochenta, supone una cierta proletarización de la existencia. Pero sin conciencia de clase, ni ética ni solidaridad. Lo que hoy podríamos llamar una uberización no sólo de la economía, sino de la vida. Es decir: cuando el trabajo cultural no es considerado profesional por aquellos mismos que lo desempeñan. Misterio o ministerio, el deseo de ejercer en cultura se dibuja bajo un horizonte siniestro de trabajo 24/7, sin salario ni derechos.

Pasiones tristes que, consumidas alegremente, nos encadenan a una rueda de aspiraciones y precariedad sistemática, donde es fácil confundir profundidad con complejidad y subjetividad con subjetivismo. Y para concluir, dos citas de la carta que Pablo Suárez le escribió a Jorge Romero Brest renunciando a participar de Experiencia 68, en el Instituto Di Tella:

“Me pregunto: ¿es importante hacer algo dentro de la institución, aunque colabore a su destrucción? Las cosas se mueren cuando hay otras que las remplazan. Si conocemos el final ¿por qué insistir en hacer hasta la última pirueta? ¿Por qué no situarnos en la posición límite?… A los que quieran estar bien con Dios y con el Diablo les recuerdo: los que quieran salvar la vida la perderán”.

Foto: Narciso de mataderos o El espejo (1984-1985) de Pablo Suárez, pieza expuesta en Narciso plebeyo en el MALBA. Foto de María François en Perfil.com

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Alfredo Aracil (España, 1984) vive y trabaja en Buenos Aires. En 2017 participó en la décima edición del Programa de Artistas y Curadores de la Universidad Torcuato DiTella, Buenos Aires. Ha curado proyectos para distintos espacios e instituciones y escribe en revistas de crítica de arte y cine, arquitectura e investigación política.