Arte

Opinión | Veroír el fracaso iluminado


Por Adriana Melchor Betancourt | Febrero, 2020

Escucho a Cecilia Vicuña (Chile, 1948) narrar su encuentro con una mujer pájaro. Ella te mira de frente y describe poco a poco cómo un plumaje rojizo cubre el cuerpo de Leonora Carrington. Su voz es a veces un susurro muy dulce que casi pareciera relatar un cuento para antes de ir a dormir. Cecilia porta una chaqueta que se ha hecho en remembranza a la mujer pájaro y describe las escenas en la pintura de Carrington.

El Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta la exposición retrospectiva Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado. En la cual se muestra una gran diversidad de obras en soportes pictóricos, corporales, visuales, gráficos y textuales que dan cuenta de las exploraciones situadas en las relaciones arte y política, medio ambiente, filosofía andina, ritual y cosmovisión de los pueblos originarios, y que desafían las convenciones occidentales de la historia del arte.

Desde muy joven, en 1967 y 1968, Vicuña publicó sus poemas en El Corno Emplumado, revista editada por Margaret Randall, Sergio Mondragón y Harvey Wolin. Esto le permitió tener un círculo amplio de lectores y luego la posibilidad de realizar un proyecto editorial perteneciente a la serie Latin American Poetry in Translation, editado por Mondragón. La escritura, el lenguaje, pero sobre todo la poesía, son una de las exploraciones presentes en el vasto cuerpo de obra de la artista.

En su lectura en voz alta trabaja con texturas vocales, susurros, chasquidos, aullidos y cantos1 que recuerdan más a un ritual que a una simple tertulia. En palabras de Miguel A. López, curador de la muestra, Vicuña pondera la dimensión ritual, sanadora, medicinal y la cosmovisión de los pueblos originarios para generar cambios en las estructuras tanto microscópicas como macroscópicas.2

La exploración que tiene la artista con la escritura va más allá de los lugares convencionales de circulación literaria. Vicuña se preocupó más por encontrar eventos poéticos en la vida cotidiana y más cercanos a los ritos ceremoniales que en un encuentro de poetas canonizados. De esto da cuenta la acción que realizó en 1980 para preguntarle a la gente en Bogotá: ¿qué es para usted la poesía?. Esta aproximación, me parece, es la que le permite desdoblar y experimentar con la materialidad del lenguaje desde distintos soportes, los cuales desdibujan los límites de los mismos y que además, se inscriben en cuerpos.

El quipu, que significa nudo, fue uno de los sistemas de comunicación y registro de información más importantes en la historia de las civilizaciones prehispánicas andinas. Hechos de nudos, estos tejidos almacenaban información numérica y transmitían mensajes. Este saber ancestral es el que le ha permitido a Vicuña complejizar las nociones sobre memoria, tiempo y espacio.

En la cosmovisión andina el presente y el pasado son parte de un todo cíclico no construido a partir de ideas evolutivas o secuenciales. Así, acciones como Quipu menstrual (la sangre de los glaciares) (2006) retoma la función de este sistema de comunicación para transmitir un mensaje a la entonces candidata presidencial Michel Bachelet, para que no vendiera los glaciares de la mina de Pascua Lama. Vicuña hizo el quipu para recordarle tanto a Bachelet como a todas las mujeres la unión de la sangre y el agua, a través de un acto de conciencia sobre la importancia del cuidado al medio ambiente y nuestro estrecho vínculo con el mundo que nos rodea.

«Lenguaje» en quechua sagrado se dice «hilo». El otro tejido que construye Vicuña son las relaciones entre la textualidad y visualidad de la palabra escrita-dibujada. Las Palabrarmas surgen a partir de 1973 en el contexto de la dictadura de Augusto Pinochet, para sostener la pregunta por la función social del arte y su respuesta ante los ataques de violencia extrema que no solo se vivieron en Chile, sino también en todos los gobiernos dictatoriales apoyados por el Plan Cóndor orquestado desde Estados Unidos durante las décadas de los setenta y ochenta.

En estas obras las sílabas brincan de un espacio a otro para transformar el lenguaje en resistencia armada, pero también en un intento por representar y apalabrar lo insondable. En ese mismo año, la editorial Beau Geste Press, editorial independiente fundada por Felipe Ehrenberg, Marta Hellion y David Mayor, publicó Sabor a mí, publicación que se convirtió en un testimonio doloroso: «[…] junté todos los pedazos de mi vida destrozada: los poemas que nunca verían la luz en Chile, las pinturas que no se exhibirían, y los objetos precarios que rogaban por la revolución chilena.»3

En ocasiones, Vicuña ha señalado que sus obras tienden a desaparecer pero también a trabajar sobre la desaparición. Precarios (o basuritas) son pequeñas esculturas que en un inicio daba como ofrenda al mar, objetos que resultan de los restos de la vida cotidiana, tan minúsculos que algunos pasan desapercibidos. No obstante, tienen más que decir de un tipo de economía, política y relato que cualquier otro objeto preciado por el mercado.

En la exposición Pueblo de altares (1990) se observa una instalación de objetos humildes, de materiales industriales pero también orgánicos y minerales apilados con gran cuidado. Contrastando sus materialidades, pesos y fragilidades para evocar santuarios, ídolos, templos y tumbas andinas llamadas wak’as.

La importancia de aquella exposición, según se lee en la publicación que la acompaña, es que la producción de Cecilia Vicuña estuvo al margen de las narrativas histórico-artísticas que ofrecieron las primeras aproximaciones al estudio de la vanguardia en Chile, al respecto de las prácticas artísticas que confrontaron la dictadura militar. Las estrategias de la artista fueron confundidas como un arte amateur, intuitivo o ingenuo y poca seriedad se le dio al estudio de su obra que hoy tiene cada vez más pertinencia ante la triste e inminente devastación ecológica que hemos provocado al planeta; a la par de las movilizaciones sociales, estético-políticas y feministas en Latinoamérica y el mundo.

Por último, además de todos los núcleos que puntualmente se articularon para la muestra del MUAC, me gustaría desviar la atención a esta otra dimensión de experimentación sonora que tiene Vicuña al leer sus poemas o textos. Sin necesidad de mucho trabajo de cajas de sonido, sintetizadores u otros artilugios electrónicos, existe un componente de exploración de voces que valdría la pena situar dentro de un marco histórico en la relación sonido y arte.

El relato de la mujer pájaro que Cecilia nos narra podría experimentarse en un sonido cuadrafónico y de escucha atenta para los públicos. Para entrar en trance y sanar.

Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado se exhibe hasta el 02 de agosto de 2020 en el MUAC.

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1 Lectura de poemas de Cecilia Vicuña: https://www.youtube.com/watch?v=Jk5E4ONkMTI

2 Miguel A. López. «Cecilia Vicuña: una retrospectiva para los ojos que no ven» en Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado. México: Museo Arte Contemporáneo, UNAM y Witte de With Center for Contemporary Art, 2020, p. 12.

3 Cecilia Vicuña, «El sabor a mí de Beau Geste Press», en Miguel A. López (ed.), Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado. México: Museo Arte Contemporáneo, UNAM y Witte de With Center for Contemporary Art, 2020, p. 88.

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Adriana Melchor Betancourt estudió la licenciatura en la Universidad Iberoamericana y es maestra por la Universidad Nacional Autónoma de México, ambos grados en historia del arte. Ha colaboradora en distintas publicaciones dedicadas al arte contemporáneo y al diseño, entre ellas Ediciones TransversalesCaínLa TempestadCódigo y Blog de Crítica. Actualmente trabaja en la Sala de Arte Público Siqueiros e imparte clases en la Universidad del Claustro de Sor Juana.