Arte

Opinión | Podría ser (una flecha): Una lectura de la Colección Jumex


Por Adriana Melchor Betancourt | Marzo, 2019

En 2017, exhibiciones como Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 o We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965–85 presentadas en Los Ángeles durante la iniciativa del Getty Pacific Standard Time LA/LA, fueron contundentes esfuerzos para escribir otras historias de arte, marginadas, particularmente en el contexto de Estados Unidos.

Recuerdo que en el Coloquio Internacional El museo foro. Espacios museales para un mundo intolerante —organizado por el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) y la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM)— Cecilia Fajardo-Hill compartió su experiencia al armar, junto con Andrea Giunta entre otras colaboradoras, el proyecto que les llevó ocho o siete años ver materializado.1 Contaba lo difícil que fue convencer al comité de ese entonces, así como los múltiples obstáculos para concretar esta importante tarea.

La publicación que acompaña la muestra y reúne la investigación es una joya de valor historiográfico, misma que el Museo Hammer acaba de compartir en su página de internet.

En 2016, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) expuso Si tiene dudas… pregunte. Una exposición retrocolectiva de Mónica Mayer, bajo la curaduría de Karen Cordero. Misma que reunió la producción individual y colaborativa de una de las artistas más importantes del arte feminista en México. Asimismo, otro esfuerzo sustancial por revisar y descolocar las narrativas hegemónicas de la historia del arte es el libro Eclipse de siete lunas. Mujeres muralistas en México, de la investigadora Dina Comisarenco, publicado en 2017 por Artes de México.

Y ya para situarnos en el presente año, en el marco del Festival Tiempo de Mujeres del 08 al 17 de marzo sucedieron múltiples eventos que reflexionaron sobre la producción artística feminista y/o sobre la mujer y lo social. Por ejemplo, el proyecto curatorial de Elizabeth Ross Estirando el tiempo: o cómo no caer en la histeria, en el Museo del Metro; la exposición Madres, organizada por la revista Hysteria y Liz Misterio para el Faro del Oriente; y Tú de mí/yo de ti curada por Manuela García, Fernanda Barreto, María Cerdá Acebrón y Carla Rippey en el Museo de la Ciudad de México.

Cabe destacar que en este último se presentan también las muestras Silvia González de León. Una caja oscura 2008-2018, Kinderwunsch: Niños y deseo de la fotógrafa Ana Casas Broda y Aurora Reyes. Una vida en el arte 1908-1985, primera exponente feminista del muralismo mexicano. Finalmente, otra importante revisión historiográfica fue Las superocheras, en el Museo Universitario del Chopo.

En este extenso marco se sitúa Podría ser (una flecha). Una lectura de La Colección Jumex, cuyas curadoras Catalina Lozano y Maria Emilia Fernández señalan que se articula por constelaciones, es decir, por relaciones temporales entre obras de artistas mujeres que desarrollaron “estrategias conceptuales y formales” que cuestionaron y trastocaron no sólo nociones patriarcales sobre lo femenino, sino también los cánones tradicionales que dictaban los modos de producción en el arte.2

Constelaciones. Máquinas miméticas y mundos visuales, Percepción encarnada, Paisajes políticos, Afectos, Cuerpos y Espejos, articulan las secciones expositivas. Dos de las intenciones de esta iniciativa son: “re-balancear la predominancia de visibilidad de artistas hombres en el canon producido por la historia del arte occidental…” y cuestionar sobre cómo estos ejercicios curatoriales “pueden tener un impacto institucional sobre la forma en que el museo opera”.3 

A través de la noción del inconsciente óptico de Walter Benjamin, que refiere a la creación de imágenes producidas a partir de procesos como el de la fotografía o el del cine, y que a su vez estas imágenes técnicas producen nuevos procesos de subjetivación, las obras de la muestra están atravesadas. Del primer núcleo, Constelaciones. Máquinas miméticas y mundos visuales, destaca la pieza Woman with a Camera (2009) de Anne Collier, una proyección continua de 19 diapositivas de 35 mm con cuadros de la película Eyes of Laura Mars (1976), protagonizada por Faye Dunaway.

Estas imágenes secuenciales muestran a una mujer detrás del lente de una cámara. Cuando el proyector avanza la diapositiva, el encuadre cambia poco a poco para revelar la mirada femenina que está detrás y en control de la cámara. Collier se apropia de representaciones de mujeres con cámaras, fotografías encontradas en anuncios y portadas de revistas; confrontando el medio como un espacio en el que se ejercen relaciones de poder y en donde la mujer, otra vez, es objeto de la mirada y consumo masculino.

No dejo de cruzar el título de la pieza con otro icónico título de la historia del cine, Man With a Movie Camera (1929) del cineasta soviético Dziga Vertov. Escribo este título en el buscador y me arroja una serie policiaca estadounidense con un nombre similar. Me es imposible no pensar que, aunque pueda parecer arbitrario, estos títulos evocan una producción audiovisual construida desde un canon y desde un sujeto específico masculino.

Aunque no lo haya encontrado enunciado en alguna entrevista a Collier, me parece que dicha pieza también podría estar a tono con otras de la exposición que directamente discuten y desmontan obras afamadas como la Fuente y La novia desnudada por sus solteros, conocida como El gran vidrio, de Marcel Duchamp o 4’33’’ de John Cage. Respectivamente, Sherri Levine, Hannah Wilke, Pauline Brody y Renate Lorenz se apropian de estas obras tan reputadas en la historia del arte occidental para revertirlas desde la crítica feminista.

Hannah Wilke Through The Large Glass (1976) es el registro de un performance que Wilke realizó en la década de los setenta. La artista se desnuda detrás de la pieza de Duchamp y es desde sus gestos, cuerpo y mirada que subvierte la representación violenta que el mismo título sugiere. Así también, con Silent (2016) instalación y video de Broudy y Lorenz, quienes invitan a la compositora transexual Aérea Negrot a interpretar en una primera parte la pieza más reconocida de Cage, para luego trastocarla con una canción que irrumpe en el espacio público, más específicamente en la Oranieplatz, un sitio de protesta para refugiados entre 2012 y 2014.

La obra reflexiona sobre el silencio como mecanismo represivo pero también como estrategia de disidencia y protesta. En esta misma línea se encuentra Sin título, de Rosemarie Trockel, pieza que cuestiona la técnica y los materiales que han definido —desde la academia de artes occidental— qué es la pintura y han delimitado, despectivamente, las fronteras entre el arte popular y las “bellas artes”. Trockel utiliza el tejido, el cual monta sobre un bastidor para construir este señalamiento y jugar con las construcciones sobre forma y fondo.

Podría ser (una flecha) reúne piezas importantes de artistas mujeres que, para quienes han seguido las lecturas de la Colección Jumex, no sabíamos que estaban en sus bodegas. Uno de los objetivos del equipo curatorial, de acuerdo al texto introductorio del cuadernillo, es ver de qué manera estas decisiones influyen en la institución, en este caso el Museo Jumex. Y esto podría ser una premisa para otros recintos museísticos, espacios de exhibición, programaciones culturales e incluso académicas.

Ya no sólo basta cumplir con cuotas de género o con la inclusión de ciertos discursos dentro de sus programas de exposiciones. Hay que reflexionar sobre cómo es que estos ejercicios trastocan la estructura que sustentan nuestras instituciones y las dinámicas sociales bajo las que operamos sus colaboradoras.

¿Es que los mecanismos de legitimación de obras se modificarán?, ¿cómo cambiarán sus planes de adquisición?, ¿las dinámicas de la oferta y la demanda en el mercado serán diferentes, al respecto de la brecha salarial?, es decir, ¿los precios de las obras de mujeres artistas se regularán?4 ¿Será otra la percepción de los materiales y técnicas utilizadas en las artesanías? ¿Cómo impactará en el departamento de servicios educativos e incluso en el administrativo?

En la universidad en la que tuve mi primera formación como historiadora del arte los estudios de género y la teoría feminista eran impulsados fuertemente. Hoy quisiera saber cómo ha permeado esta currícula en su organización y estructura, y qué modificaciones se han propiciado a raíz de esto.

Sin duda hay avances, pero seguimos atentas a que estas apuestas en las programaciones no sólo sean cosméticas o un objetivo palomeado para un programa gubernamental de cultura. Mientras continúen los feminicidios y las denuncias a través de #MeToo porque el sistema jurídico de nuestro país es incapaz de defendernos, habrá que continuar trabajando más fuerte —en marabunta— para tomar más espacios de representación. #SeVaACaer

Foto: Woman with a Camera (2009), de Anne Collier.

— —

1 El/la otra: historias no oficiales en el museo – Cecilia Fajardo-Hill, en línea 26 de marzo de 2019. Disponible aquí.

2 Catalina Lozano. Podría (ser una flecha): Una lectura de la colección Jumex. Cuadernillo #16, Museo Jumex, 2018, p. 5.

3 Ibíd.

4 Taylor Whitten Brown. “Why is work of Female Artists Still Valued Less Than Work by Male Artists?”. En línea 14 de marzo de 2019, disponible aquí.

— —

unnamed-4

Adriana Melchor Betancourt estudió la licenciatura en la Universidad Iberoamericana y es maestra por la Universidad Nacional Autónoma de México, ambos grados en historia del arte. Ha colaboradora en distintas publicaciones dedicadas al arte contemporáneo y al diseño, entre ellas Ediciones TransversalesCaínLa TempestadCódigo y Blog de Crítica. Actualmente trabaja en la Sala de Arte Público Siqueiros e imparte clases en la Universidad del Claustro de Sor Juana.