Arte

Opinión | Memorias del subdesarrollo. Cuando lo marginal se vuelve comercial


Por Paola Eguiluz | Junio, 2018

“Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto de esta miseria, no como un síntoma trágico, sino solamente como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino”.

Glauber Rocha. La estética del hambre

La segunda edición de la iniciativa Pacific Standard Time arrojó una derrama económica de $430 millones de dólares al sur de California, Estados Unidos.[1] Bajo el título LA/LA, se llevaron a cabo más de ochenta exposiciones de septiembre de 2017 a enero de 2018, con la intención de poner en diálogo el arte latinoamericano con la ciudad de Los Ángeles.

Es curioso ver cómo un debate que se creía superado desde finales de los años noventa y al que se le han dedicado numerosos ensayos, tesis, coloquios, publicaciones, foros y exposiciones donde se han cuestionado desde la implementación del término arte latinoamericano, pasando por la definición de sus características conceptuales y formales, hasta la disolución de la categoría, cobre un nuevo auge.

Si bien Estados Unidos ha sido determinante en la visibilidad y legitimación de las prácticas artísticas de América Latina, resulta difícil disociar la problemática histórica y política del origen geográfico de la propuesta. Es innegable que la demografía de Los Ángeles, compuesta en un 60% por población latina y, su infraestructura cultural, sean los detonantes de una serie de revisiones históricas y nuevas investigaciones en torno al arte latino, chicano y latinoamericano.

Dentro del ambicioso programa expositivo de Pacific Standard Time: LA/LA se inscribe la celebrada muestra Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, primera genealogía de arte producido por mujeres de América Latina, donde el cuerpo femenino y su representación se alejan de la mirada exterior: la de un ojo patriarcal, y son las artistas quienes se apropian de sus cuerpos y nos ofrecen ángulos poco convencionales, nuevas visiones y subjetividades. En este mismo eje de proyectos curatoriales inéditos, se inserta Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985, expuesta actualmente en el Museo Jumex, presentada por primera vez en el Museum of Contemporary Art San Diego y con una próxima itinerancia al Museo de Arte de Lima.

Curada por Julieta González, Memorias del subdesarrollo está compuesta por más de 400 obras de cincuenta artistas latinoamericanos, entre los que se encuentran Lina Bo Bardi, Antonio Caro, Juan Downey, León Ferrari, Beatriz González, Grupa Mira, Alfredo Jaar, Cildo Meireles, Lygia Pape, Leandro Katz, Lola Álvarez Bravo, Artur Barrio, Antonio Dias y Hélio Oiticica. Por medio de fotografías, pinturas, instalaciones, manifiestos, consignas y material audiovisual, se presenta un recorrido a través del proyecto de modernización de América Latina iniciado a final de los años cuarenta hasta la consolidación de una nueva estética surgida a mediados de los años ochenta, resultado de reflexiones y críticas de parte de artistas e intelectuales hacia los modelos culturales impuestos por occidente, ajenos a la realidad latinoamericana.

En la muestra, dividida en nueve secciones, se observa cómo el pasado colonial, la arquitectura informal —consecuencia de la acelerada migración rural hacia las ciudades—, las posturas religiosas conservadoras y el imperialismo occidental, fueron algunos de los detonantes para que los artistas se alejaran de la abstracción geométrica, emblema de la modernidad, y empezaran a explorar otros lenguajes que les permitieran dar visibilidad a las problemáticas sociales y políticas que afectaban de manera particular a sus países. En la obra Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola (1970/2017), de Cildo Meireles, el artista utiliza el mecanismo de circulación implementado por el mercado internacional para difundir una serie de mensajes transgresores e incitar a la población a la acción política.

Por otra parte, como consecuencia de la represión ejercida por las dictaduras militares instauradas en varios países de América Latina, algunos artistas como Lygia Pape —que en los años cincuenta pertenecía al movimiento neoconcreto— dirigieron su producción en la década de los sesenta hacia los terrenos del cine experimental, la colectividad, el cuerpo y lo popular. En Espacios imantados (1967) Lygia genera estrategias para transformar un suceso cotidiano, como lo es reunirse colectivamente, para mostrar el impacto político y la potencia que tienen los cuerpos individuales al organizarse en masa en el espacio público.

A lo largo de la exposición se presentan distintas caras de la marginalidad, pero siempre abordada como un problema estructural que termina en actos de violencia. Dentro de las tantas limitantes que genera la pobreza, hay una situación que aquejaba en particular a los artistas: la imposibilidad de adquirir materiales de calidad, lo que los obligaba a recurrir a objetos precarios para la realización de sus piezas, circunstancia que en automático los excluía de los parámetros estéticos de la época. Como respuesta a esta situación surge Manifiesto (1969-1970), de Artur Barrio, una obra que se declara abiertamente en contra de las categorías del arte, los salones, los premios, los jurados y la crítica de arte, argumentando que las condiciones en las que producen los artistas pertenecientes al llamado tercer mundo se ajustan más a la inmediatez de lo perecedero de los materiales que a la conservación de la obra, por lo cual, sus piezas son un momento que solo puede ser registrado visual o sensorialmente.

Paralelamente, en México un grupo de artistas que coinciden en el rechazo hacia la categorización del arte y el sistema de las bienales conforma el Salón Independiente en 1968, aunque en la exposición no hay obras del colectivo, es importante tener presente que estos malestares y reclamos se van a replicar en otros países de América Latina durante los siguientes años. Para la 4a Bienal de Arte de Medellín, la artista Beatriz González realizó la obra Esta bienal es un lujo que un país subdesarrollado no se debe dar (1981), evidenciando que hay temas sociales más urgentes que querer pretender que se cuenta con la infraestructura cultural para sostener un evento de tal naturaleza.

Uno de los artistas que está presente en varios núcleos de la muestra es Hélio Oiticica, un agente fundamental para entender el cambio de paradigma en el arte no sólo latinoamericano, sino a nivel mundial. A través de sus Parangolés —que han sido replicados para que el público que visita la exposición los active—, Oiticica reflexiona sobre cómo se construye y habita el espacio. Usando como base materiales reciclados, el artista mezcla colores, frases y texturas con la intención de hacer un objeto que se integre completamente al cuerpo del usuario por medio del movimiento. Así, el espectador se transforma en participante activo de la obra, lo que a su vez produce colectividad.

En la misma línea de la obra anterior se inscribe la instalación Tropicália (1966-1967), una pieza en la que Oiticica toma como punto de partida la arquitectura de las favelas. El despliegue espacial del color y la distribución de sus elementos: aves, plantas, poemas, un televisor y estructuras de madera cubiertas con lonas de plástico, rompen con el plano bidimensional y generan un ambiente en el que se involucran todos los sentidos del público, es una confrontación directa con la precariedad que explota el cliché de los espacios domésticos de las periferias. Un año después de crear esta instalación, Hélio Oiticica rinde un homenaje a su amigo y bandido Cara de Caballo, asesinado por la policía de Brasil, con su obra Sea marginal, sea héroe (1968), una bandera con la fotografía de su cuerpo tendido. La pieza da origen a una serie de proyectos conocidos como Marginália, en los se transgreden los valores burgueses, reinventado y justificando la figura del delincuente y de la violencia, con un gesto casi anárquico en el que la consigna es ser marginal.

Memorias del subdesarrollo nos da un panorama general sobre cómo la dependencia económica de América Latina y el consecuente subdesarrollo de la región, obligó a los artistas a romper con los cánones establecidos y a generar modelos alternativos de producción. Aunque algunas piezas ya forman parte de nuestro acervo visual por su constante presencia en exposiciones durante los últimos años, las operaciones curatoriales —que están tan en boga— de ir a los archivos y realizar pesquisas en las colecciones de los artistas que aún no han sido trabajadas, sacan a la luz objetos que en otro momento fueron considerados como desechos y que hoy en día, son una fuente de conocimiento para generar nuevos conceptos y teorías.

La exposición es un ejemplo de que, con la acertada mediación de la curaduría, es posible y necesario insertar en el circuito artístico aquellos discursos que continúan excluidos. Aunque con las reservas pertinentes y sin perder de vista que, en el mundo del arte todo deviene en mercancía, es preciso que se continúen visibilizando y circulando propuestas radicales y subversivas que fuera del sistema del arte no podrían comunicar con tanta precisión sus inquietudes. Recordemos que el arte protege a todos, tanto al artista de no convertirse en un criminal, como al público para que pueda adentrarse en una favela y tomarse una foto sin correr ningún riesgo.

Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985 se exhibe hasta el 09 de septiembre de 2018 en Museo Jumex.

Imagen: Sea marginal, sea héroe, de Hélio Oiticica.

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[1] Disponible para consulta aquí.