Arte

Opinión | El entomólogo y la mariposa. Sublevaciones, de Georges Didi-Huberman


Por Tania Puente | Agosto, 2017

“Las imágenes no son mariposas muertas, sino que son, a la vez, movimientos y tiempos. Visibles e impredecibles, imposibles de detener”.

Georges Didi-Huberman

Sólo basta una acción, un gesto, una llama que alumbre la oscuridad. Luego, la suma de energías, su acumulación y fortalecimiento a través de la reunión de individuos quienes se agolpan en estructuras más o menos organizadas bajo el deseo compartido y la rabia anhelante de una revolución. Seis años después de la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, presentada en el Museo Reina Sofía, Georges Didi-Huberman se ha embarcado en una nueva investigación curatorial: Sublevaciones, germen y brote del deseo interior ante la posibilidad de la emancipación; aquel momento en el que Atlas, al arrojar su carga lejos de sí, se libera del peso del mundo.

Después de presentarse en el museo parisino Jeu de Paume (octubre 2016-enero 2017) y en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (febrero-mayo 2017), Sublevaciones se emplaza en el Centro de Arte Contemporáneo del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero hasta agosto de 2017, en Buenos Aires, Argentina. Posteriormente, la muestra viajará a Brasil, México y Canadá. Estos datos no son menores, cada itinerancia se complementa con imágenes locales, seleccionadas en conjunto por Didi-Huberman y curadores e investigadores de cada sede, que apelan a los visitantes desde otro punto de inflexión: el de su historia más cercana. En Buenos Aires, las salas del tercer piso de lo que fuera el Hotel de Inmigrantes exhiben más de 250 obras que dan cuenta de las afrentas, los movimientos políticos y las luchas humanas que encienden el acto de sublevarse.

Tras años de trabajo consistente en observación, acopio y acumulación, el entomólogo le da un orden cuidado y celoso a su colección de mariposas. Tamaños, formas, colores y rasgos anatómicos definen su sitio en la tabla acolchada donde serán montadas y resguardadas. Los cuerpos de los lepidópteros serán atravesados por delgados alfileres que los fijarán a estos paneles para su estudio y preservación en colecciones científicas con miras a la posteridad. Este mausoleo mortuorio es contra el que lucha Didi-Huberman en Sublevaciones: “la imagen muere si se inmoviliza. La imagen no puede ser pensada como un documento visual, puesto que eso la fijaría, se le concebiría como un texto a ser descifrado. Las imágenes no son mariposas muertas, sino que son, a la vez, movimientos y tiempos. Visibles e impredecibles, imposibles de detener”.[1] 

¿Cuál es el objetivo del proyecto curatorial de Georges Didi-Huberman? Este despliegue de imágenes, que oscila entre lo documental y lo estético, y que excede todo recorte temporal y geográfico, podría pensarse como un inventario de la insubordinación. Sin embargo, se rehusa a permanecer en un nivel clasificatorio. Esta muestra se ve permeada y motivada por su investigación de largo aliento en la que las imágenes no pueden disociarse de su agencia. Reniegan de ser fijadas, se rebelan y desvelan diferentes aspectos en un espectro temporal amplio.

El acercamiento es gradual. La primera parte de la exposición reúne símbolos identitarios colectivos propulsados por elementos. Las banderas de diferentes países y movimientos políticos ondean gracias a las corrientes de viento. Pero estos ventarrones no sólo propulsan lo simbólico: sacuden mesas, bolsas de plástico, cintas de tela, pasto. Su fuerza es tal que acapara el foco de atención. Es en el agente y no en el receptor que se instala la semilla de la rebelión.

Luego, el cuerpo. El movimiento de los brazos, el impulso de las piernas. Personas que en diferentes momentos y lugares reproducen las mismas posiciones corporales, imágenes pregnantes de rabia y adrenalina —pensemos en las fotografías de Gilles Caron de revueltas en Irlanda y en París—. Se esboza una coreografía de la insurrección, como si las batallas se pelearan con memoria corporal.

Con el input adecuado, el cuerpo escenifica lo impensable. Un puño golpea una mesa de aluminio. Su golpeteo es rítmico, constante. Junto a él, sobre la misma superficie se posa un vaso de leche. Un temblor en la tensión superficial del líquido es perceptible. De ahí, la tempestad. Los intervalos de la fuerza ejercida sacuden la leche, ésta salpica fuera de su contenedor, hasta que el vaso se vuelca y la acción cesa. La obra es Un vaso de leche (1972), de Jack Goldstein. Este video de menos de cuatro minutos es frontal e incluso esquemático ¿Qué estamos esperando?

Similar en su proceder conceptual, Jochen Gerz planta su cuerpo sobre un acantilado. Ahí, grita. Vocifera, se desgañita. Su voz vibra, su cuerpo se sacude. De arriba a abajo, Gerz grita con su carne y no detiene su misión sino hasta rendirse por el cansancio extenuante. La obra es Gritar hasta el agotamiento (1972), una acción repetitiva que potencia el dolor intrínseco a la existencia humana.

La carne reaparece en la pieza El libro de carne (1978), de Artur Barrio. Seis fotografías de una acción muestran cómo la mano del artista pasa las páginas de un libro ilegible y crudo, confeccionado con rebanadas de carne. La historia de la barbarie ejercida en nombre de la civilización sólo puede inscribirse en la materia corporal del oprimido.

Al centro de la muestra se ubica la videoinstalación del artista argentino Andrés Denegri, Éramos esperados (2013), en la que Obreros saliendo de la fábrica, de Lumière, se proyecta junto a la primera filmación argentina, la bandera ondeante de esa nación, registrada por Eugenio Py, todo ello con la exposición de la película fílmica deslizándose entre carretes y estructuras: las entrañas del celuloide al descubierto en pos del montaje de ambos vestigios históricos, celebratorios de luchas y reivindicaciones. ¿Qué señala Denegri desde su contemporaneidad, que es la nuestra? ¿Será que la rebelión se deslice en la superposición de las imágenes, al mismo tiempo que éstas recorren su materialidad la cual apunta también a un acto de visión que implica una temporalidad específica? Detrás de la pantalla, las sombras de las figuras se proyectan en espejo contra el muro, crean siluetas fantasmagóricas que se encarnan como una nueva supervivencia, otro momento anacrónico superpuesto que deja al descubierto sus costuras mecánicas y la resonancia visual de ambos filmes.

En uno de los núcleos de la exposición: “Por conflictos (encendidos)”, reaparece una serie de imágenes trabajadas por Didi-Huberman con anterioridad en su obra Imágenes pese a todo (2004): las fotografías tomadas por los Sonderkommando. En ellas, la acción y presencia del fotógrafo se desvela desde el encuadre, subrayando el peligro implícito en la toma de las fotografías en el campo de concentración de Auschwitz-Birkenau por parte de estos cuerpos de trabajo constituidos por prisioneros. Ante la instalación total del terror, se cuela por el resquicio más pequeño —aquel que cabe en un tubo de pasta de dentrífico que escondió la película fotográfica— ese deseo por vivir y dejar testimonio, incluso frente a la muerte. Vestigios de ímpetus subjetivos e irreductibles de esperanza y pulsión vital. Si bien la inclusión de estas imágenes del Holocausto es consecuente con el relato expositivo, lo que llama la atención es la ubicación de las obras dentro del recorrido, arrinconadas y sin ningún contexto que ayude al espectador a dimensionar su importancia tanto para la muestra como para las investigaciones de Didi-Huberman.

La estrategia emotiva y crítica de incluir obras del país en el cual se exhibe Sublevaciones es acertada; lo cuestionable sería, en todo caso, el corpus. Para Argentina, las imágenes de marchas y revueltas traen de nueva cuenta a la mirada pública los horrores de la dictadura junto con las estrategias colectivas y valientes que le hicieron frente desde múltiples trincheras. Las siluetas de los desaparecidos, las bocas que no cesan los clamores y las manos que se tienden ante la adversidad se repiten a lo largo de la exposición. Si bien su importancia es innegable, hay que reconocer que forman parte de un repertorio institucionalizado de políticas de memoria que, siguiendo la lógica de la muestra, también merece una crítica y una rotación para darle cabida a otras imágenes cuya circulación ha sido limitada a lo largo de la historia.

En Sublevaciones se reconfigura la estructura epistemológica de la revolución, ya no sólo como proceso histórico, sino como gesto. A través del montaje de estas imágenes distantes surge un extrañamiento crítico de la historia dada. La mirada quiebra su inercia perceptiva, acostumbrada a la normalización de esas formas. Se yergue ante ella ese nuevo relato, el torbellino de una visión crítica gestada por el aleteo de las imágenes-mariposa. En la exposición hay un acercamiento que va de lo masivo a lo individual y de vuelta. No hay engaño en la historia que re-presenta: la potencia se enfrenta al poder en actos espontáneos y valientes, incendiarios. A pesar de que la potencia no sea el poder, es nuestra; ostentarla, portarla, valernos de ella es nuestra resistencia. Con Sublevaciones, Georges Didi-Huberman nos insta a soltar los alfileres que fijan y matan tanto a las mariposas, como a las imágenes y, con ellas, a nuestros deseos y clamores emancipatorios.

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[1] Georges Didi-Huberman, “L’art de la vie autre, ou Comment n’être pas gouverné”, conferencia pronunciada el 16 de junio de 2017, en el marco de apertura de la Cátedra Georges Didi-Huberman de Políticas de las Imágenes, IIAC, UNTREF.