Arte

Opinión | Ai Weiwei. Restablecer memorias


Por Fernando Pichardo | Abril 2019

Para Alina.

Como parte de las celebraciones en torno a su décimo aniversario, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta la exposición Ai Weiwei. Restablecer memorias, bajo la curaduría de Cuauhtémoc Medina y Virginia Roy.

La propuesta genera un acierto al establecer vínculos entre México y China —país de origen de Ai Weiwei (Beijing, 1957) y lugar desde donde ha desarrollado una gran parte de su activismo en contra de las estructuras totalitarias que gobiernan su sociedad— desde una plataforma curatorial. Aún cuando las similitudes entre ambos países son evidentes, se trata de un tópico poco frecuente en nuestro panorama cultural. Quizá porque las audiencias de ambas naciones no conciben la idea de  que lugares tan divergentes tengan puntos de convergencia.

Al igual que China, México comprende un territorio con una ocupación humana antiquísima. Ambas culturas son el resultado de procesos de evolución e intercambios durante milenios: fueron escenario para la fundación y caída de imperios, campo de batalla para la conformación del orden geopolítico neocolonial, así como lugar de gestación para los primeros movimientos revolucionarios del siglo XX.

De igual forma, la inserción de ambos países en la economía de mercado trajo consigo el sentimiento generalizado entre sus élites de que las bases milenarias sobre las que fueron construidos constituían un impedimento para el progreso y la emancipación social. Lo que incitó una destrucción de tejidos urbanos, obras de arte y dinámicas de convivencia que se equiparó —o incluso superó— al daño ocasionado por las potencias europeas desde el siglo XVI.

La premisa de la exposición es unir “la desolación que deja la destrucción de nuestras reliquias culturales —nuestro pasado— y la violencia bárbara perpetrada contra los jóvenes —nuestro futuro—”, levantando un puente entre la eliminación consciente y sistemática de la memoria constructiva en China tras su despegue como potencia mundial y la desaparición de los 43 normalistas de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en septiembre de 2014. Sin embargo, la relación entre la pérdida del pasado y la memoria colectiva no queda del todo resuelta, y en ocasiones es difícil entender por qué ambos discursos están reunidos bajo un mismo espacio expositivo.

Una de las primeras piezas en exhibición es Salón ancestral de la familia Wang (2015), que por sus dimensiones se convierte en un referente visual a lo largo de toda la muestra. Se trata de una instalación realizada durante una de las etapas más represivas en la trayectoria del artista, que si bien impresiona por la belleza de sus figuras intervenidas y por el ambiente atemporal que de ella se desprende, no cumple su objetivo de abrir un debate entre el público local sobre los factores que intervienen en la preservación o destrucción de hitos con cargas históricas o simbólicas relevantes.

Esta obra se presenta en un momento de gran inestabilidad para el patrimonio mexicano: los terremotos que sacudieron al centro y sur del país en septiembre de 2017 y que trajeron consigo un saldo de más de 850 templos e iglesias dañados; la construcción del Tren Maya sobre la península de Yucatán, el cual conectará a lugares emblemáticos de aquella civilización como Palenque y Calakmul para activar la economía, sin un conocimiento real sobre las consecuencias que el megaproyecto traerá en materia de preservación cultural y medioambiente en el largo plazo; o la disneyficación de centros urbanos como San Miguel de Allende, derivada de la voracidad de plataformas que prometen un turismo “auténtico” como Airbnb, convirtiendo a las comunidades y sus legados en un artículo de consumo para las audiencias globales.

Hubiera sido interesante que el discurso curatorial generara un énfasis mayor y abordara estos u otros eventos similares como punto de partida para generar una reflexión sobre el valor de los espacios construidos donde transitan y hacen su vida los espectadores.

Por otro lado, a diferencia del planteamiento que la agencia británica Forensic Architecture presentó en este mismo recinto hace un par de años, en esta ocasión el recuento de los hechos y su proyección estética fueron menos acertados. Para empezar, en lugar de abordar un tema que ya ha sido apropiado por la ciudadanía en varias ocasiones, tanto Ai Weiwei como el equipo curatorial pudieron aprovechar para exponer temáticas menos exploradas que de alguna manera evidenciaran las proximidades de las locaciones comparadas.

Iniciativas como la investigación ciudadana que el artista fundó en 2011 tras el terremoto que asoló a la provincia de Sichuán —la cual evidenció la red de corrupción en torno a la construcción de la infraestructura educativa en la China continental, misma que durante el sismo cobró la vida de por lo menos 5, 385 estudiantes— pudieron utilizarse para tratar tragedias que han quedado relegadas en la nube de información que nos inunda día a día, como el derrumbe del Colegio Enrique Rebsámen o el incendio de la guardería ABC.

Ayotzinapa se presentó de nueva cuenta no como el producto de una investigación exhaustiva que arrojara nuevas luces para la comprensión del caso, sino como una conjunción de líneas de tiempo, archivos desclasificados y material audiovisual — como el documental To Be, que Weiwei realizó para esta exposición— cuyo universo termina por saturar a la audiencia. Resulta evidente que lejos de tener un conocimiento generalizado sobre el presente social y político de México, Ai Weiwei optó por retomar un tema de repercusión internacional que continua vigente, pero cuya inclusión en este foro resultó un tanto forzada.

Los retratos armados con LEGO no fueron más afortunados. Desde mi punto de vista, es necesario poner atención a las implicaciones simbólicas que ese material posee en el imaginario colectivo de nuestro país, y cómo lo que en una locación específica funciona en otra puede que no. Basada en la instalación Trace, que se presentó en el Hirshhorn Museum en 2017, las piezas LEGO contribuyeron en ese contexto a formar copias fidedignas de los rostros de personas bajo asilo político, emulando la baja definición de las imágenes que el artista obtuvo. Pero en el caso de los 43 normalistas, cuyos retratos en blanco y negro sí son nítidos, ese recurso no es aplicable.

El resultado fue la colocación de un friso que a primera vista parece más una cita al Pop Art warholiano que un homenaje a los ideales de una juventud que lucha contra la violencia sistemática y cuestiona las estructuras de poder. Es obvio que la intención de Ai Weiwei nunca fue banalizar el tema, pero el carácter lúdico de la materia prima utilizada para la traducción de estos retratos no forma parte de una resolución bien ejecutada en términos creativos.

Por otro lado, los elementos de apoyo en la exhibición son acertados. Al centro de la sala se encuentra un conjunto de planchas de porcelana a las que fueron adheridas cientos de boquillas de teteras fabricadas durante la dinastía Song (960-1279), mismas que han sido expuestas en otros espacios como la Marciano Art Foundation de Los Ángeles. Sin embargo, es la primera vez que el artista las presenta bajo un formato que a la distancia emula congregaciones, ya sea de objetos o de personas.

Lo que de manera individual podría constituir una reliquia o una especie de triunfo para la Historia, de manera colectiva expresan un aura diluida y la pérdida de su unicidad. De tal forma que los cacharros se transforman en una especie de alegoría a la erosión de la individualidad que las personas del mundo post-industrial experimentamos, la cual es agraviada por factores como las redes sociales y la sustitución del trabajo manual por las producciones en serie.

Las premisas retomadas en Ai Weiwei. Restablecer memorias resultan necesarias para un país cuyo diálogo entre tradición y modernidad se encuentra en tensión constante. Es una expresión hacia el Estado y su rendición de cuentas sobre un evento que se convirtió en parteaguas para el imaginario social. Pero a la secuencia le hizo falta ser más ambiciosa y vincular de manera profusa la producción del artista con los hechos que han definido la agenda política mexicana en los últimos años. La exposición medular de este año fue menos atrevida de lo que muchos esperábamos.

Ai Weiwei. Restablecer memorias se presenta hasta el 06 de octubre de 2019.

Imagen: Vanguardia.

— —

Fernando Pichardo Ríos es historiador de arte por la Universidad Iberoamericana. Ha trabajado como asistente de galería para The Peggy Guggenheim Collection en Venecia, Italia y en el Departamento de Artes Visuales de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Actualmente redacta contenidos sobre patrimonio material e inmaterial para la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.