Arte

Opinión | Acercamiento a la Escuela de Ciencias y Artesanías del Volcán Xitle


Por Vera Castillo | Abril, 2019

I

Los primeros años de 1950 el comité encargado de la construcción de Ciudad Universitaria reunió a un grupo de arquitectos, ingenieros y artistas desatando críticas. La revista Arte Público declaraba “¿Integración plástica con copias o réplicas de estilos tradicionales mexicanos prehispánicos, ejecutados en medios arcaicos en construcciones de estructura moderna internacional?”. En una carta publicada en esta misma revista, David Alfaro Siqueiros exigía a Carlos Lazo la incorporación de pintores muralistas al equipo de arquitectos e ingenieros encargados de la construcción. Sin duda, durante este periodo hubo una búsqueda por pensar la plástica de manera integral, además de una reflexión en torno a los centros educativos y las prácticas educativas en los espacios de trabajo.

Diego Rivera, por su parte, pensaba la arquitectura desde “la huella de la geografía y la historia”. Para él, las construcciones arquitectónicas debían erigirse en función de los espacios geográficos, haciendo uso de materiales adaptados al clima y al paisaje del sitio. Sobre la construcción de la Ciudad Universitaria, Rivera menciona que se trataba de una destrucción: “se dinamitaba el pedregal, no existía el paisaje”.

El Pedregal era un espacio que, según el muralista, “pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza […] en donde la función de un laboratorio o un aula no requiere edificios de muchos pisos […]”. En su crítica en torno a la construcción de Ciudad Universitaria, Rivera enfatiza el inadecuado uso de materiales como vidrio y hierro en una zona como el Pedregal, que por su pasado se sostenía sobre un suelo de piedra volcánica.

II

Un pupitre amarillo se encuentra a la sombra de una palapa en el patio central del Museo Anahuacalli. A un costado, los libros se han vuelto piedras volcánicas exhibidas sobre una estantería rosa. Se percibe un gesto que muestra al público espectador un proyecto pedagógico inconcluso: la Ciudad de las Artes. De este modo, se inaugura la Escuela de Ciencias y Artesanías del Volcán Xitle, intervención del artista Marco Rountree.

Con este trabajo se rememora la noción de la educación fuera de la idea misma de escuela, quizá mucho más cercana a la idea de taller en un espacio abierto, un lugar que no existe porque nunca fue construido, una idea moderna de educación que no se logró. Nada mejor que tomar clase sentado en un pupitre al aire libre, en una escuela sin muros que obstruyan la mirada al paisaje. En el gesto, el artista abre una cromática entre rosa y amarillo para contrastar las tonalidades grisáceas del espacio.

¿Cómo pensar un espacio educativo desde la integración plástica? ¿Cómo pensar la educación artística fuera de las aulas universitarias? ¿Se intentaba apostar por una educación artística desescolarizada? ¿Cómo intervenir un espacio trayendo su memoria histórica?

III

En 1941, en el contexto de la planificación y posterior construcción de Ciudad Universitaria, Diego Rivera plantearía el proyecto de Ciudad de las Artes como un lugar de exhibición, pero también como un espacio educativo y de socialización. Para ello, contemplaba la edificación de una plaza central y escenarios para presentaciones de teatro, danza y música, así como talleres para artesanos y museos con talleres para artistas.

Llama la atención cómo el muralista concibe la función educativa del museo, idea que además será un rasgo característico de las políticas públicas culturales de la segunda mitad del siglo XX en México. Un ejemplo claro es la construcción del Museo Nacional de Antropología en los sesenta. La apertura del museo Anahuacalli en este mismo periodo se introduce en los discursos oficiales sobre la antigüedad mexicana.

Sin duda, arquitectura, artes y educación conformarían el eje central en la propuesta de construcción de la Ciudad de las Artes, un espacio que daba cabida a la colección personal de piezas arqueológicas de Rivera, así como talleres de artesanías y rituales. El muralista y un grupo de arquitectos proponían “[…] juntar al artista de la escuela y de la academia con el alfarero, con el tejedor, con el cestero, con el cantero, con todo aquello que es una expresión pura y alta del pueblo de México”.

IV

La escuela de artesanías de Marco Rountree enfatiza la idea educativa sobre la cual Rivera concibió la planeación de esta ciudad. Pero también, pone especial interés en el uso de materiales propios de la región geográfica siguiendo la línea de integración plástica del muralista. Con ello, el museo Anahuacalli es intervenido con esculturas de piedra volcánica, barro, materiales orgánicos como guajes, tortillas y palma. El artista se sirve de estos elementos con la finalidad de hacer un guiño al proyecto arquitectónico, a la colección arqueológica de Diego Rivera, así como a la creación de escuela de artesanos y artistas.  

Rountree integra a las vitrinas que exponen las piezas arqueológicas algunas pinturas de figuras geométricas coloridas realizadas sobre papel estraza, de este modo, a través del gesto mínimo el artista logra que la intervención al espacio se articule con la carga histórica y artística de un personaje del renombre de Rivera.

En algunas salas aparece la figura del sapo, con el que se evoca la llegada de Tláloc,3 dios mesoamericano de la lluvia. Una parte de la colección de Diego Rivera incluye anfibios, pues el muralista reunía estas piezas por un sentido estético de los objetos, pero también por su sentido mitológico.1 Rountree intercambia figurillas prehispánicas de la colección por macetas de barro con forma de rana, guajes pintados, rocas y plantas artificiales, para intentar crear una nueva colección de artesanías contemporáneas.

Quizá sin ser consciente, esta intervención trae a colación la idea de aparador de artesanías en los sitios turísticos del país. Una colección de figurillas de barro al alcance de unos cuantos pesos.

El croar del batracio indica la pronta llegada de la lluvia para inaugurar los lodazales. Al descender por la escalera de la sala dedicada a Tláloc se observa un espejo de agua cristalina “en cuyo centro se halla una magnífica escultura de un sapo”.5 El elemento del agua se replica de manera constante en la intervención de Rountree, al colocar espejos detrás de algunos ídolos, en una silla de espejo, en las escuadras y reglas de las celosías. Nuevamente las escuadras hacen referencia a la educación artística que sucedería en la Ciudad de las Artes.

V

Las nociones de arqueología y colección son colonialistas, lo sabemos. Los restos materiales de una antigua civilización no son objetos arqueológicos sino hasta que son estudiados y nombrados de este modo por los arqueólogos.6 Rivera, por ejemplo, fue reuniendo su colección de objetos prehispánicos resguardados en el Museo Anahuacalli. En el periodo en que el artista conforma su acervo (1894 -1957), no existía una ley en torno al patrimonio sobre la acumulación de piezas mesoamericanas, por lo que hacía acopio de distintas maneras: comprando piezas a mercaderes o yendo a las ladrilleras cercanas a las ruinas donde se extraía la arcilla para fabricar tabiques.

En estos lugares, había campesinos que, durante el arado de la tierra, encontraban y recogían tepalcates y otras piezas antiguas. Rivera compraba de manera directa a los campesinos o realizaba la transacción a través de “moneros”, quienes llevaban las piezas a las grandes ciudades donde ya tenían clientes.

A diferencia del Museo Nacional de Antropología, el Anahuacalli no buscaba mostrar su colección desde la perspectiva científica,8 sino dar apertura a una nueva forma de contar el pasado. Se trata de lo que Regina Fuentes llama diálogo entre historias distintas, paralelas. Por un lado, el MNA mostraba un discurso oficial del pasado mexicano, por otro lado, el Anahuacalli ofrecía una narrativa paralela a la oficial. Finalmente, la intervención de Rountree tiene como intención tejer una narrativa diferente a las dos anteriores, al ficcionar la noción de coleccionismo y replantear el aura de las artesanías de barro al colocarlas en las vitrinas.

Foto: Local.mx

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Renato González Mello, La serie y la analogía, en Diego Rivera Coleccionista, INBA, México, 2007, pág. 45.

Diego Rivera, La huella de la historia y la geografía en la arquitectura mexicana, en Cuaderno de arquitectura, INBA, núm. 14, México, 1964, pág. LXIII.

3 R. Gómez, Marte, Diego Rivera arqueólogo, en Diego Rivera Coleccionista, INBA, México, 2007, pág. 24.

4 Ibid., pág. 20.

5 Ibid., pág. 24.

Comunidad Kaqchikel de investigación, Objeto antiguo, diversas narrativas sobre el pasado de Cerritos Asunción y Kaq Jay, en Kaq Jay (2006- ////), Fiebre ediciones, México, 2018, pág. 111.

Marte R. Gómez, Op. Cit., pág. 36.

Ibid., pág. 38