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#NoMeCansaré: el hashtag como territorio físico y digital, por Tania Puente


Enero, 2018

“Un territorio físico y digital para construir”, así es como Antonio Martínez Velázquez define el hashtag. A lo largo de la última década hemos sido partícipes de la construcción de movimientos sociales en ambos territorios, el físico y el digital, como respuesta a la violencia que se ha instalado en México, ejercida tanto por el Estado como por el crimen organizado.

El hashtag es un indicador de una formación aglutinante del lenguaje dentro de las redes, una herramienta de identificación y mapeo a través de la cual se intercambia información y se tienden vínculos, una pugna por la discusión alrededor de un tema en específico.

Su posición al comienzo de la palabra o frase arroja una clave de lectura: sólo funciona en relación con un otro. Por lo tanto, en #NoMeCansaré está implícita la recepción y el diálogo. Uno de los hablantes enuncia, desde su lugar, esa promesa firme con respecto a no claudicar, a no cesar, a no agotar las energías; por su parte, el hashtag marca la conexión, la intención de la réplica, la expansión colectiva de ese deseo.

Entonces, nombrar una muestra con un hashtag pretende reverberar en los territorios mencionados, así como sacudir y dislocar imágenes y dispositivos que corren el riesgo de neutralizarse o caer en el olvido. #NoMeCansaré es una exposición presentada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), inscrita en el marco de las conmemoraciones del movimiento estudiantil de 1968.

En este caso, el aniversario es pretexto para hacer un despliegue de las resistencias visuales y gráficas que se gestaron en el país durante los últimos diez años. La curaduría, a cargo de Helena Chávez Mac Gregor, Sol Henaro y Alejandra Labastida, se decanta por comprender estas producciones como “experiencias estéticas de praxis política”, en oposición a ser pensadas como “acciones de arte”, una distinción que hace el investigador Roberto Amigo en relación con las manifestaciones y prácticas visuales surgidas a manera de resistencia durante y después de la dictadura argentina.1

La exposición se construye y proyecta a partir de la intersección de dos ejes basales: una cronología y un glosario. Ubicada afuera de la sala, la cronología va del año 2012 al 2018, un arco temporal que contempla toda la presidencia de Enrique Peña Nieto; en ella se consignan los momentos históricos más convulsos de ese periodo, apuntalados por la eclosión de diversos movimientos políticos y sociales.

Dentro de la sala, el glosario se conforma a partir de algunos conceptos operativos: Subversión de los símbolos; Mapeos: políticas de la información; Restituciones, etc. Éstos, a su vez, se entrecruzan y potencian recíprocamente. Los objetos, videos y material exhibido focalizan las diferentes caras de la violencia que se expanden por todo el territorio mexicano: feminicidios, desaparición forzada, asesinatos vinculados con el narcotráfico, corrupción inmobiliaria y el desborde voraz de la especulación urbana, impunidad, fraude electoral, obstaculización en los procesos de justicia, por nombrar algunos.

A pesar de ser un recorte sincrónico, bajo el repertorio de experiencias estéticas de #NoMeCansaré subyacen estrategias visuales comunes a la protesta, como la silueta —Con la silueta de Abel García Hernández (2014), de Juanpablo Avendaño Ávila, un dispositivo gráfico que se conecta con El Siluetazo argentino (1983)—; las estatuas asfixiadas con bolsas de plástico —Artivismo de resistencia (2012), acción guiada por César Martínez en consonancia con brigadas artísticas en la que envolvían estatuas de Paseo de la Reforma con bolsas de plástico, resuena en la interversión a los monumentos públicos efectuada por el colectivo brasileño 3Nós3 en 1979—; y la alteración de la señalética urbana —la propuesta de intervenciones efímeras de Redretro en estaciones de metro recuerda a las prácticas del GAC (Grupo de Arte Callejero), colectivo argentino de artivistas que modifica, entre otras instancias, las señalizaciones de tránsito y de la red de transporte de Buenos Aires.

Estos recursos se engarzan a lo largo del tiempo y develan la pervivencia de una gramática en común, una metodología abierta a modificaciones y usos acotados a un contexto y emergencia particulares.

Ensacamento, de 3Nós3. Sao Paulo, 1979. Obra NO incluida en la muestra, pero que recuerda estrategias de protesta en otras latitudes.

Además de las herramientas visuales, se incluyen investigaciones de largo aliento, bases de datos exhaustivas y cartografías que sobrepasan la acción del Estado en la búsqueda por la justicia que le corresponde. Entre ellas, el mapa de feminicidios en México,2 diseñado y alimentado por la investigadora María Salguero, la base de datos de personas desaparecidas confeccionada por Data Cívica3 y las cartografías que muestran el crecimiento urbano y el desabasto de agua de la Ciudad de México en un periodo de 50 años, un proyecto a cargo de GeoComunes.4

En este panorama diverso y amplio, el planteamiento curatorial señala una diferencia sustancial en relación a las maneras de nutrir y encaminar la resistencia desde nuestra contemporaneidad: las prácticas que se gestan y proliferan en la virtualidad. Volviendo al comienzo del texto, y como punto de partida de la cronología se encuentra el nacimiento de #YoSoy132, movimiento estudiantil surgido de la negativa frente a la vaticinada oposición de Enrique Peña Nieto como presidente.

Un punto de enunciación singular se vinculaba con la cifra de lo colectivo: #YoSoy132 pugnaba por una identidad en red que se construía simultáneamente a través del cuerpo en las marchas y en internet. Traducir estas conexiones a una imagen espacializada es el resultado del mapa de Horizontal, Diez años de conexiones sociales: la nueva ciudadanía.

Hay una fascinación material en el ejercicio de asir el internet, pensemos en acciones como la de Kenneth Goldsmith, Printing Out the Internet (2013), como una denuncia ante el suicidio del programador y activista Aaron Swartz, pero, en el caso de esta cartografía, el interés recae en ver la densidad de los nodos, sus repercusiones, proyecciones internacionales y desbordes hacia la calle.

Entre los hashtags mapeados están #GuarderíaABC (2009), #Ayotzinapa (2014), #YaMeCansé (2014) y #NiUnaMenos (2016). Ya no se trata sólo de la acumulación de la respuesta, sino de visualizar su entrecruzamiento espaciotemporal, una forma de sinapsis colectiva que concretó vínculos y le dio otra velocidad a la organización transversal.

El abordaje de las acciones y gestos que tienen lugar en el espacio público fue otra de las aristas a considerar en el planteo expositivo. ¿Cómo exhibir estas experiencias sin restarles potencia o reducirlas a anécdotas y registros? Para ello, se realizó un trabajo puntual con respecto a sus contextos originales de emplazamiento: fotografías, documentos y hemerografía reconstruyen y explicitan sus condiciones de aparición,  sosteniendo que hay un espacio público practicado.

El antimonumento +43, referente a los 43 estudiantes víctimas de desaparición forzada de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en septiembre de 2014, es la inclusión más llamativa de estas experiencias. Se colocó una réplica en una de las terrazas contiguas a la sala de exhibición, visible desde afuera del museo, mientras que dentro del espacio expositivo se dispusieron imágenes, volantes y oficios burocráticos que dan cuenta de sus circunstancias de emergencia.

Eduardo Gil, Movimiento salud mental. El Siluetazo. Buenos Aires 21/22 septiembre 1983, col. Museo Reina Sofía. Obra NO incluida en la muestra, pero que recuerda estrategias de protesta en otras latitudes.

La instalación de un monumento en el espacio público depende del cruce entre la transmisión de una ideología, la ocupación del espacio simbólico y la condensación de un lugar de poder5. Ubicados en sitios estratégicos, su presencia se legitimará a partir de un consenso comunitario en el que se reconozca su valía. En otras palabras, hay una institucionalización de una memoria en específico, un relato prima sobre los otros. Ahora bien, +43 no es un monumento.

El 26 de abril de 2015, a siete meses de la desaparición de los 43 normalistas, los familiares y amigos de los estudiantes, junto con simpatizantes de la lucha, instalaron sobre la avenida Paseo de la Reforma tres piezas escultóricas: “+43”. Las figuras, de metal y pintadas de rojo, actúan como una coda en una oración, una cifra que se supedita al horror de la dinámica y creciente cantidad de desaparecidos en México.

Su necesidad por antimonumentalizar terminará una vez que se esclarezcan los casos de desaparición, se cumpla con la demanda de la aparición con vida y se resuelvan los más de 150 mil homicidios acaecidos en fechas recientes.6

La irrupción y asentamiento del antimonumento en el cruce de Paseo de la Reforma y Bucareli ha estado acompañada por sus condiciones particulares de existencia. A saber, el antimonumento +43, contrario a los otros monumentos oficiales de la misma avenida, se mantiene vivo: hay un temor por su desinstalación, motivo por el cual tiene un cuidado comunitario particular. El sitio se significa, se activa, se cuida.

Con cada adición nueva —la tortuga frente a la cifra, las luces navideñas durante la temporada de las fiestas— se impide la automatización de la mirada de quienes en su tránsito se encuentran con él. Además, fue un parteaguas para ensamblar la ruta de los antimonumentos, un contrapunto crítico e incómodo a la historia oficial que se espacializa en la avenida, a la cual se sumaron cuerpos escultóricos para demandar justicia por los casos de la guardería ABC, la mina Pasta de Conchos y el secuestro de los jóvenes David Ramírez y Miguel Ángel Rivera.

La traslación a partir de una réplica de un objeto cuyos efectos están en movimiento al interior de un museo genera una especie de incomodidad ante la zozobra de una posible musealización y anquilosamiento de su potencia. Como queda explicitado en sus preceptos de creación, su fin está lejos de cumplirse y, por tanto, no debe confundirse con un gesto resuelto o un objeto de memoria. Su demanda excede la petición de no olvido.

Al respecto, vale la pena señalar aquello que afirma el investigador Allen Feldman, para quien el acto de conmemorar y de archivar:

“…reduce el legado y la herencia de la desaparición forzada a mera legibilidad. Este es un intento de revertir la pérdida de la pérdida, en vez de aprender éticamente de su irrecuperabilidad, una lección con la que los sobrevivientes coexisten diariamente. La legibilidad de las víctimas, promovida por la memorialización y la archivización, insiste en la convergencia de los desaparecidos con un excedente transmisible: la productividad, la información, el control del espacio y el tiempo, así como del cálculo moral. El archivo, como un monumento centralizador, inevitablemente traicionará a los heridos, a los desaparecidos y a los muertos al funcionar como una máquina que torna su sufrimiento único y el de sus sobrevivientes en algo intercambiable y conmensurable”.

No obstante, también es necesario pensar el reverso de esta aseveración desde el espacio en el que se emplaza temporalmente: el museo. Desde su campo de acción, la presentación de una muestra como #NoMeCansaré pugna por qué relatos son los que se narran desde esa instancia de poder, así como incita el pensamiento crítico en torno a las imágenes con las que convivimos y que habitan nuestra contemporaneidad.

Vista de la exposición #NoMeCansaré en Museo Universitario Arte Contemporáneo. Foto: Oliver Santana.

Todo acto de exhibición despliega un aparato de pensamiento determinado, es decir, no hay exhibiciones despolitizadas o neutras. En este sentido, vale la pena recuperar las reflexiones de Carol Duncan, quien subraya cómo el control de un museo es el de la representación de una comunidad, un vehículo poderoso para definir la posición relativa que ocupan estos individuos dentro de su comunidad: “Lo que vemos y lo que no vemos en un museo —y de qué modo y bajo qué autoridad lo vemos o dejamos de hacerlo— está íntimamente relacionado con quiénes constituyen la comunidad y definen su identidad”.8

En un tenor similar, Ana Longoni y Jaime Vindel recuperan la visión de Jacques Rancière sobre el museo, “entendido no como simple edificio sino como forma de división del espacio común y modo específico de visibilidad”.Este modo específico de visibilidad, en este caso, deberá estar permeado por un halo de emergencia y dinamismo notorios; esto es, su accionar tendrá que discurrir como una disputa por la memoria desde la institución y como una investigación en proceso, un movimiento que no se detendrá, un corpus visual cuyos efectos reverberan y están abiertos a ser increpados constantemente.

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Durante los últimos meses de 2012, después de un turbulento año caracterizado por movilizaciones sociales y marchas multitudinarias en contra de la imposición del gobierno de Enrique Peña Nieto, se presentó también en el MUAC la exposición de Teresa Margolles La promesa. Un extenso montículo de escombros traídos desde Ciudad Juárez, antes una casa, atravesaba por completo una de las salas del museo.

Bajo la premisa de remover estos restos, una serie de voluntarios fueron invitados a activar la obra, sacudirla, palparla con las manos, sanar el abandono desde y con el cuerpo y el tiempo. El movimiento de los escombros de La promesa hallaba eco en el movimiento convulso de las calles y en las consignas enarboladas por #Yosoy132.

Si los pedazos de esa casa hablaban en nombre de una promesa trunca y herida de muerte, en el frío silencio de la sala, en el tacto del dolor, se cocinaba otro compromiso. A manera de prolegómeno del sexenio que estaba por acontecer, habitar la promesa marcó un corte para reparar en la experiencia previa. Hacer patente el estado de emergencia del país y asumir, cuando menos, la necesidad de la participación.

Seis años después, hay otro corte, un llamado a prestarle atención al trayecto recorrido a partir de este dispositivo curatorial; #NoMeCansaré, una enunciación de la primera persona del singular en futuro, asumiendo un compromiso imposible que parece no tener fin. Esta otra promesa ya no parte sólo de la posibilidad, sino que se acompaña y rodea de todas las herramientas y estrategias puestas en práctica, así como de las redes construidas a lo largo de ese periodo.

Tras tocar el escombro, lo que sigue es vislumbrar que no hay una univocidad, sino una red tejida desde diferentes visualidades, experiencias y acciones, participaciones colectivas e investigaciones entregadas y osadas.

En una entrevista de 2016 a propósito del foro “Y se me vinieron muchas imágenes”, Helena Chávez menciona que el arte presta atención y se aproxima al problema de la violencia desde otro lugar, a través de “ciertas prácticas [que] te permiten hacer una recuperación y otras un trabajo más serio de crítica”, lo que también adquiere la forma de una ruptura con ciertas representaciones, “pensar una imagen y generar otra cosa para que genere otro tipo de discurso y afecto”.10

Con el quiebre de las imágenes preestablecidas y neutralizadas se habilita el corrimiento de la mirada, así como una posibilidad renovada para pensar de nuevo las relaciones con las experiencias y objetos, con su carga simbólica y su potencia.

Si bajo las lógicas de la violencia que asolan al país el cuerpo se convierte en un territorio de violencia, también es territorio de resistencia, ya sea desde la ocupación que se hace de las calles, sus andares y conexiones físicas, hasta su incidencia desde lo virtual, con la circulación de la protesta desde la conexión de redes y otros materiales. El tránsito por el museo como instancia física para repensar las imágenes dadas no está exento de formar parte de esta movilización.

Foto de portada: Cortesía de la autora.

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Ana Longoni y Jaime Vindel profundizan sobre esa oposición en “Fuera de categoría. La política del arte en los márgenes de su historia”, en El río sin orillas, año 4, vol. 4, octubre 2010.

Disponible aquí.

3 Para consultar y colaborar con la base de datos aquí.

Con los mapeos de GeoComunes se pone al descubierto aquello que David Harvey señalara con tanta lucidez: la profunda y perversa relación de interdependencia entre capitalismo y urbanización como maquinarias que generan y absorben mutuamente la plusvalía, al tiempo de producir desigualdades insoslayables amparadas en esa misma lógica. Dice Harvey: “el capitalismo descansa, como nos explicaba Marx, sobre la búsqueda perpetua de plusvalor (beneficio), cuyo logro exige a los capitalistas producir un excedente, lo que significa que el capitalismo produce continuamente el excedente requerido por la urbanización. Pero también se cumple la relación inversa: el capitalismo necesita la urbanización para absorber el sobreproducto que genera continuamente. De ahí surge una conexión íntima entre el desarrollo del capitalismo y el proceso de urbanización. No puede sorprendernos, por tanto, que la curva logística del crecimiento con el tiempo del producto capitalista sea prácticamente idéntica a la de la urbanización de la población mundial”, en Ciudades rebeldes. Del derecho de la ciudad a la revolución urbana, Madrid, Akal, 2013, pp. 20-21. Los mapas de GeoComunes pueden consultarse y alimentarse desde aquí.

José Luis Barrios, “El derrumbe de la estatua, en torno a la ruina y la ironía”, en José Luis Barrios y Alesha Mercado, El derrumbe de la estatua. Hacia una crítica del arte público (1952-2014). Colección MUAC y sus colecciones asociadas, MUAC, UNAM, México, D.F., 2014, p. 7.

En el comunicado oficial de su instalación, así como en los documentos posteriores a su instalación, dirigidos al Gobierno de la Ciudad de México para exigir que no se retire la escultura, pueden leerse afirmaciones como la siguiente, en la que se hace patente este gesto de acumulación simbólica imposible de cumplir; es decir, la petición del antimonumento es tan radical como necesaria y, por lo tanto, nunca podrá ser retirado: “Exigimos a las autoridades el respeto a este símbolo de la resistencia por la memoria y la justicia en contra de la normalización de la violencia y la estrategia del olvido que ha[n] fomentado la impunidad. +43 es un Antimonumento porque está destinado a ser retirado el día que el Estado esclarezca los más de 150 mil homicidios y presente con vida a las y los más de 30 mil +43 desaparecidos”. Esta cita está tomada del comunicado “A la sociedad civil y a los medios de comunicación nacionales e internacionales”, Ciudad de México, 26 de abril de 2015, disponible para en la documentación de la muestra.

7 La traducción es mía. La cita original es la siguiente: “To memorialize, to archive, is to reduce the legacy and inheritance of enforced disappearance to pure readability. This is an attempt to reverse the loss of loss rather than to ethically learn from its irretrievability — a lesson the survivors coexist with daily. The legibility of victims promoted by memorialization and archivization insists on the convergence of the missing with a transmittable surplus — productivity, information, the control of space and time and moral calculability. For the archive, as a collectivizing monument, will inevitably betray the injured, the disappeared, and the dead in functioning like a machine that renders their unique suffering and that of their survivors exchangeable and commensurable”, Brad Evans, “Histories of Violence: Living with Disappearance”, entrevista a Allen Feldman, LA Review of Books, 26 febrero 2018, disponible en: https://lareviewofbooks.org/article/histories-of-violence-living-with-disappearance/?fbclid=IwAR3S4qmtmMxpcemqIfnQibzVJOujBKOAl8AMs6MoRMb5RdbukAligBk7Wlk#!. Consultado por última vez el 25 de enero de 2019.

8 Carol Duncan, Rituales de civilización, Murcia, nausícaä, 2007, p. 24.

Longoni y Vindel, op. cit., p. 307.

10 Lizbeth Hernández, “Cómo no cerrar los ojos: entrevista con Helena Chávez”, en Kaja Negra, 5 mayo 2016, disponible aquí. Consultado por última vez el 25 de enero de 2019.

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Tania Puente es investigadora y crítica de arte. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM, actualmente cursa la maestría en Curaduría en la UNTREF, Buenos Aires, Argentina y escribe en diversas publicaciones. Forma parte de la 10ª edición del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato di Tella (2018-2019).