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Marcel Duchamp y la música del azar, por Esteban King Álvarez


Febrero, 2018

“Iconoclasta, lo es primordialmente de sí mismo, jugador, va hasta el límite del azar”.

Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp.

En una entrevista con Otto Han realizada en los años sesenta, el artista Marcel Duchamp declaró que la música no le importaba demasiado, pues tenía algo del lamento y la solemnidad que repudiaba de la pintura retiniana. Además, a diferencia de la literatura, no le parecía una expresión superior del individuo, sino más bien “tripa de gato”.[1] A pesar de estas afirmaciones el artista compuso, entre 1912 y 1915, tres piezas musicales, las cuales fueron elaboradas a través de procedimientos cuyo centro era el azar. En esto Duchamp fue pionero: todas ellas tienen un valor inaugural en el uso del azar como proceso creativo en el ámbito artístico de siglo XX.

Duchamp tenía claro que en cualquier obra hay siempre un aspecto azaroso, inesperado, que el artista no puede controlar. Consciente de esta realidad, su apuesta fue llevar el asunto más lejos: “La idea del azar, en el que muchas personas pensaban en esa época, también me interesó. La intención consistía, principalmente, en olvidar la mano […] El azar me interesaba como forma de ir en contra de la realidad lógica […] Lo que me decidía a llevar a cabo las cosas era una idea ‘divertida’”.[2]

Con estos experimentos el artista puso en entredicho la lógica convencional, el egotismo del artista y las formas tradicionales de creación artística. Esto, además, desde una perspectiva ingeniosa, lúdica y “divertida”, pues según reconoció en otra parte: “el humor y la risa —que no son necesariamente ridiculizaciones despectivas— son mis herramientas preferidas. Esto viene de mi filosofía general de nunca tomarme el mundo demasiado en serio —por miedo a morir de aburrimiento”.[3]

Esta vena humorística y su indómita inteligencia fueron alimentadas desde el mundo literario. En Alfred Jarry y Jules Laforgue encontró la manera de desdoblar y subvertir el yo, así como la forma de combinar el humor y la ironía como matriz creadora. Raymond Roussel estimuló su avidez por los juegos de palabras, sin los cuales se pierde el sentido de buena parte de su obra; inclusive, según él, la idea del Gran Vidrio surgió del primer acercamiento que tuvo a la obra de este enigmático y controvertido personaje: la puesta en escena de las Impresiones de África, a la que asistió con Apollinarie en 1912. Vale decir que en su preocupación central por el lenguaje, Duchamp fue un verdadero precursor: no sólo en lo tocante al mundo del arte, sino también al de la filosofía, las humanidades y las ciencias sociales.

Al igual que John Cage, pero con 40 años de antelación, Duchamp se valió del azar y la experimentación para combatir la tradición y abrir nuevos horizontes de entendimiento tanto para el arte como para el espectador.

La música del azar

Duchamp no recibió una instrucción musical mayor ni ejecutaba regularmente instrumento alguno, pero con el espíritu intermediático que lo caracterizaba decidió hacer, como al cine y la literatura, algunas incursiones en el ámbito musical. Entre los años de 1912 y 1915 compuso tres partituras musicales.

La primera de ellas, Erratum musical, fue escrita en 1913 y se conoció hasta el año de 1934, cuando se publicó la Boîte verte, caja con los facsimilares de las notas con que trabajaba para realizar el Gran Vidrio.[4] La segunda, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Erratum musical, parece haber sido compuesta poco tiempo después, pero se conoció mucho tiempo más tarde, hasta mediados de los años sesenta. Es casi seguro que las dos fueron concebidas a partir de las Impresiones de África, de Raymound Roussell. En esta novela, el azar aparece como otra de las manifestaciones de sus fantásticas y extrañas máquinas, como un mecanismo de composición deliberadamente despersonalizado.

Erratum musical está compuesta para tres voces; originalmente, la de sus hermanas Yvonne, Magdeleine y la suya propia. La palabra erratum ironiza sobre el sentido de la pieza al denominarlo “error” musical. Para su composición, Duchamp utilizó la definición de la palabra empreindre (imprimir) de un diccionario: “Fair un empreintre, marque des traits, un figure sur un surface, imprimer un sceau sur cire” (“Hacer una impresión, marcar con líneas, una figura en una superficie, imprimir un sello en cera”). Luego hizo de todas las definiciones una sola oración y asignó a cada sílaba una nota, de manera que obtuvo veinticinco en total: el rango de dos octavas. Para determinar la sucesión melódica hizo con cada nota una tarjeta, metió todas en un sombrero y fue sacándolas aleatoriamente. Repitió el procedimiento tres veces. El resultado son tres melodías distintas con las que interpretar la definición de “imprimir”, sin tiempo, ritmo o duración específicos. Posiblemente, Duchamp ejecutó esta pieza con sus hermanas.

La segunda, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Erratum musical, utiliza un proceso creativo más complejo y está divida en dos partes: por un lado, aparece la descripción del dispositivo mecánico con el que se compuso la pieza; por el otro, la composición ya realizada. Aunque está escrita en una hoja de papel pautado, en la notación no se utilizan claves ni notas, sino sólo números. El título indica que se trata igualmente de un error musical, pero ahora de La novia puesta al desnudos por los solteros, aún. Esto nos recuerda que las tres composiciones están insertas en un contexto más amplio: fueron parte del proyecto de investigación que culminaría, o más bien, que quedaría “definitivamente inacabado” en 1923: el Gran Vidrio.

El aparato para componer la pieza consiste en un embudo, catorce vagones acomodados uno tras otro y ochenta y cinco bolas numeradas desde el número uno. Cada una de las bolas corresponde a una nota del piano (los pianos actuales tienen ochenta y ocho notas, pero cuando Duchamp escribió su pieza constaban generalmente de ochenta y cinco). Las instrucciones manuscritas explican su funcionamiento: las bolas se colocan en el embudo y se dejan caer sobre los vagones, que se mueven a una velocidad variable debajo de éste. Al final, quedan siete periodos musicales compuestos cada uno por las bolas que caen dentro de cada pareja de vagones.

En la práctica, parece que el artista vació todas, y otras veces casi todas las bolas en cada pareja de vagones, para obtener siete periodos musicales. Esto lo sabemos porque la otra parte de la partitura la conforma precisamente los resultados de cada periodo musical transcritos numéricamente. La ejecución, “bastante inútil, de hecho”, debe llevarse a cabo, según se indica, por un “instrumento mecánico preciso (un piano mecánico, órgano mecánico o algún otro instrumento novedoso donde el intermediario virtuoso es suprimido)”.

Resulta improbable que la pieza haya sido ejecutada nunca en vida de Duchamp. De hecho, se ejecutó hasta los años setenta, cuando Petr Kotik decidió realizar una serie de conciertos y grabar la música completa de Marcel Duchamp. En 1974 recreó el aparato y elaboró una partitura para ensamble, donde el tiempo, las dinámicas y las marcas expresivas (staccato, legato, etc.) las decidían los intérpretes. Más adelante, en 1977, confeccionó 500 rollos para piano, órgano o cualquier tipo de teclado automático con la transcripción de este segundo Erratum musical. (Uno de ellos fue utilizado durante la presentación de su ensamble en el Museo de Filadelfia, el cual se encuentra todavía los archivos de esa institución).

La última pieza es una nota también de la Caja verde, denominada Sculpture musicale. En ésta se lee nada más: “sonidos que duran y parten de diferentes puntos / y forman una escultura sonora que dura”. Parece que se trata de una idea, de una anotación rápida sobre un proyecto conceptual, más que de una obra particular para ejecutarse.

La revolución musical (archivada)

Parece claro que los dos Erratum y la “escultura musical” sólo pudieron haber sido concebidos lejos del contexto musical de la época, donde se presentaban trabajos de Stravinsky, Debussy, Ravel y posiblemente obras tempranas de Schoenberg, compuestas todas bajo estrictos parámetros de control. Esto era así, en parte, porque Duchamp no era un músico profesional y estaba alejado de ese medio; también porque al igual que en la mayoría de sus proyectos, trabajó solo.

Lo interesante de las dos primeras piezas, es que anticipan algunas de las técnicas de composición que utilizaría John Cage cuarenta años después. El azar es utilizado para despersonalizar las decisiones del compositor y, además, varios parámetros quedan indeterminados, de manera que recaen en el intérprete. La segunda partitura, además, omite por completo cualquier llave, ritmo o nota: contiene sólo instrucciones verbales y cifras numéricas que indican los procedimientos y valores. Más aún: otorga al intérprete la posibilidad de dotar él mismo de contenido a la pieza, con la fabricación y la puesta en funcionamiento del aparato que se describe ahí. Por todo esto, Duchamp no es sólo un pionero del uso del azar en el arte, sino de cambios fundamentales que traería consigo el desarrollo de la música a lo largo del siglo. Como indica Sophie M. Stévane, “estas partituras dan cuenta de una música enteramente nueva que se opone, por definición, al estancamiento y la neutralización; asimismo, de una nueva concepción de la partitura misma: una de cifras y palabras que ofrece la posibilidad de considerar la música de otra manera, concediéndole al intérprete la posibilidad de liberarse de las codificaciones formales y tradicionales”.[5] 

La escultura musical, por su parte, se adelanta por medio siglo a algunas de las investigaciones de los artistas de Fluxus, en particular a la Composition 1960 # 7 de La Monte Young, donde dos notas disonantes suenan por tiempo indefinido. En ambas, el sentido temporal de la música es expulsado en favor de la experiencia espacial. El sonido, casi palpable, se desarrolla en torno al cuerpo del escucha, generando así una sensación de corporalidad.[6]

¿Por qué Duchamp se interesó e incursionó en el ámbito musical? La clave para responder esta pregunta se relaciona con su inclinación por explorar todos los sentidos humanos, no únicamente el de la vista. El caso del oído se hace patente, más allá de estas tres piezas, a través de todo un imaginario sonoro que recorre su obra, en la que se alude constantemente a la música, los instrumentos musicales, los ruidos y el silencio. En el año de 1900 se da la inauguración de esta “sonósfera duchampiana” —como la llama Stévane— con el dibujo Magdeleine au piano, seguido por los dibujos Flirt (1907) y Musique de chambre (1910), donde aparecen igualmente personajes al piano. Aunque la lista es mucho mayor, resultan particularmente interesantes en este sentido el readymade asistido À bruit secret (1916) y la definición de inframince (“el sonido que hacen los pantalones de pana al caminar”).

Por otra parte, resulta pertinente traer a cuenta una de las reflexiones contenida en sus notas: “On peut voir regarder. Peut-on entendre écouter, etc” (“Podemos ver mirar. ¿Se puede escuchar oir, etc?”), se interroga. Acto seguido responde: “On peut regarder voir/ On ne peut pas entendre entendre” (“Podemos ver mirar/ No podemos escuchar escuchar”). Evidentemente, se trata de preguntas que se preguntan por el sensorio humano en general, muchos más allá del ámbito estrictamente musical.

Aunque sus investigaciones se inclinaron sobre todo por los fenómenos ópticos, con estas piezas Duhamp realizó el primer ataque frontal a una disciplina tan cerrada y con un peso académico formal tan fuerte como la música. Sin embargo, éstas quedaron archivadas, perdidas entre notas con cálculos, proyectos y reflexiones. Corresponderá a otros, décadas más tarde, librar esa batalla.

Imagen: Marcel Duchamp, Erratum musical, c. 1913 | Cortesía del autor.

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[1] Otto Han, “Passport no. g255300” (entrevista con Marcel Duchamp), Art and artists, Vol. 1, number 4, July 1966. Tripa de Gato (bayou du chat) es en realidad un juego de palabras. Por una parte, “bayou” hace referencia a la “cuerda” de algunos instrumentos, como el violín; por el otro, Duchamp invoca el sentido de la palabra “bayou” como “tripa”.

[2] Ibid. p. 39.

[3] Katharine Kuh, The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Artists, New York, Harper & Row, 1962, p. 90

[4] Existen ediciones de todas estas notas en español. Vid. Marcel Duchamp, Escritos. Marcel du signe, Barcelona, Gustavo Gilli, 1978, 254 p.; Marcel Duchamp, Notas, traducción de María Dolores Díaz Vaillagou, Madrid, Tecnos, 1998, p. 208

[5] Stévane, Sophie M., “Duchamp, de la musique à l’ére de la modernité”, en: Étant Donné, no. 6, 2005, p. 198-215., p. 209

[6] Quien ha llamado la atención sobre esta afinidad es Douglas Kahn en su artículo “The latest: Fluxus and the music”, en: Jenkins, Janet (ed.), In the spirit of Fluxus, Minessota, Walker Art Center, 1993, p. 100-120

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Esteban King Álvarez es licenciado en Historia y maestro en Historia del Arte por la UNAM. Se desempeñó como curador e investigador en el Museo Universitario del Chopo y actualmente coordina el programa de exhibiciones en Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC).