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Los límites de la espectaduría, por Willy Kautz


Julio, 2017

¿Cuáles han sido los temas más frecuentes en el mundo del arte global en expansión? A parte del gran formato expositivo y los excesos de programación, hay cada vez un mayor reconocimiento de que el espectador es puesto a una prueba de resistencia. La gran escala de estos eventos son, además de grandes escaparates, un desborde exacerbado de información en el que los limites psíquicos, mnemónicos y físicos de los públicos se extenúan. Transitar de una sede a otra en el marco de días —tal como lo solicita el pase de dos días de documenta o de cuarenta y ocho horas de la Bienal de Venecia— equivale a experimentar un zapping expositivo, un mareo, esto es, el agotamiento derivado de la exigencia de transitar atentamente por una multiplicidad fragmentada e inconmensurable.

Desbrozar tal repertorio museológico debería de tener como requisito, o por lo menos sugerencia, algún tipo de preparación, como a la que se someten los atletas de alto rendimiento, pues aguantar días de caminata extendida y lectura de “mapas surrealistas” que conducen a destinos inciertos —¿será por aquí?— conlleva un esfuerzo sobrehumano, ya que durante el viaje nadie es capaz de recuperarse del desgaste acumulado. Lo bueno es que el llamado “Gran Tour” sólo sucede cada diez años: documenta-Münster-Venecia. Eso quiere decir que si la presente edición del tour le costó trabajo, en la siguiente le irá mucho peor. Así que más vale tomar precauciones y medidas, elegir las sedes y estudiar los trayectos para no guiarse por la ansiedad que “todo lo quiere ver”, pues la tendencia es que en cada edición las sedes que suman estas mega exposiciones globales crezcan exponencialmente.

Sin embargo, a pesar de la violencia física y mental que acusa la dilatación de la memoria, el esfuerzo como siempre debe de rendir frutos. Así, tal experiencia se supone apremiante, algo sucede en la psique que tras tal esfuerzo ésta jamás será la misma ¡Algo se quiebra! Algunos lo celebran mientras que otros se vuelven sospechosos o malhumorados, lo que corrobora que el comportamiento crítico estimula este tipo de evento. Pero aquí lo que pretendo colocar en cuestionamiento es, más que la pretensión crítica, o bien, su opuesto, la plausible vocación comercial y celebratoria de tales eventos, la performatividad del espectador y sus límites durante el tránsito de una mega exposición a otra.

Con respecto al punto anterior, no creo que esto tenga que ver con la recepción diferenciada de los proyectos específicos, sino con la gran escala que abruma los sentidos del espectador debido al grado de atención que se le exige. Si entendemos que, lo que queremos “ver” son las obras, resulta abrumador cuando abrimos un mapa y nos percatamos que, para atender esa expectativa, hay que adentrarse en una suerte de mise en abyme. El mapa por lo tanto, da inicio a la experiencia de la trama curatorial. Entonces, la experiencia de mareo frente al abismo emana de golpe debido a la dificultad de entender no sólo la orientación, sino también la escala: las distancias entre una sede y otra, además de los contenidos y dimensiones de las mismas. En otras palabras, hay que visualizar lo fragmentario y ponerlo en acción, como sea y cuanto antes, pues el tiempo es apremiante ¿Será posible visitar todo eso?, ¿lo que hay en cada exposición?

Es un hecho que uno no va a estas grandes exposiciones para simplemente mirar obras contemplativamente, sin distractores. Tal como indica la caracterización “mega exposición”, la curaduría nos debe de proporcionar un mapa para navegar entre fragmentos, multiplicidades, anacronismos, heterocronías, microhistorias y un sinfín de referencias culturales de las que nunca hemos escuchado al respecto. El mapa es, antes que todo, una abstracción que orienta el trayecto en el que dichos fragmentos se vuelven símbolos. Entonces, de la lectura del mapa al encuentro con las sedes, luego las experiencias particulares de las obras, con la pretensión de llegar a conclusiones generales se entreabre un gran abismo. Esa experiencia emanada del reconocimiento de rebasamiento de nuestras capacidades ante las mega curadurías es lo que aquí he llamado los límites de la espectaduría.

Los límites los podemos reconocer de muchas maneras y no sólo durante la experiencia de las bienales o quinquenales, como una suerte de puesta en escena que buscan articular algún tipo de coherencia desde lo fragmentario. Podríamos decir que, sobre todo en el caso de documenta, sus montajes se repliegan, como gran parte del arte contemporáneo, al uso de la alegoría antes que el de la síntesis. De su carácter fragmentario como las sedes de los metros o lugares industriales, por ejemplo el de la Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) —en la que se montó el destacado proyecto de Daniel García Andujar (Almoradi, España, 1966), Los desastres de la Guerra—, nos sitúan ante la inmanencia de lo político, sin por ello desviarme aquí a la argumentación valorativa. Menciono lo anterior con el fin de ejemplificar el uso de algunos procedimientos alegóricos de distanciamiento crítico, o bien, para señalar el sensorium estético de las puestas artísticas contemporáneas que tratan temas políticos, económicos e históricos como la migración y la iconografía de la violencia.

Dicho esto, me gustaría regresar al vértigo que muchos suelen experimentar en el trayecto psíquico que va de la lectura del mapa al encuentro de una obra específica como la mencionada. Podríamos decir que en esa experiencia tiene lugar un conocimiento que se elabora por la vía de la alegoría. Si esto es así, entonces deberíamos de evaluar los montajes artísticos en la medida en que nos proporcionan experiencias a nivel mnemónico. Es decir, nos debemos preguntar si tales experiencias son capaces de reacomodar los imaginarios colectivos al grado de exigir a los espectadores una reconsideración ética que lo obligue a reformular su relación con el entorno político, histórico, social, económico, etc.

Por lo tanto, la expectativa crítica que depositamos hoy día en las megas exposiciones debe repensarse en función de la resistencia no sólo física, sino también psíquica del espectador. Nuevamente, revivir los recuerdos mediante las miles de fotografías, notas y publicaciones que uno va tomando y acumulando en la maleta que conforme uno avanza se vuelve más pesada, nos sitúa en una simulación peripatética. Existe la expectativa de que una vez en casita uno será capaz finalmente de asimilar el viaje, filtrarlo todo para luego esgrimir de los fragmentos una alegoría. Como sabemos, la única conclusión posible es que el cansancio es un maestro en delegar todo para después, esa voz en off que nos dice “habrá momento para digerirlo luego, organizarlo, cuando me recupere”. Pero, ¿por qué sucumbir ante esa trampa? ¿No se supone que un evento curado es en sí un modelo coherente, entonces, asimilable? El deseo de las conclusiones precipitadas juegan en contra de la lógica de la fragmentación excesiva, al grado de que la crítica que busca desentrañar lo complejo sucumbe ante la distracción. Si esto es así, lo que hay que cuestionar es si hemos llegado a un grado de expansión en el que los mega eventos se han vuelto las nuevas torres de Babel o un Frankestein de la era post post, deformaciones monstruosas que, más allá de su naturaleza fragmentaria, se han vuelto tan megalómanos al grado de desplegar una plétora de experiencias que, en conjunto, saturan el sensorium nublando la disposición crítica del espectador.

Sin pretender comprometer esta reflexión con un marco teórico, considero que, dada la puntualización respecto a la recepción de las obras en el contexto de las mega exposiciones, vale la pena referenciar la tesis benjaminiana sobre la reproductibilidad por milésima vez. Según ésta, las nuevas técnicas cambian nuestra percepción, no en el sentido biológico/óptico, sino en relación a una suerte de sensorium y, con este nuevo ambiente, nuestra sensibilidad es alterada por nuevos estímulos. Este “nuevo ambiente” de la fragmentación despliega, dicho sea de paso, la concepción benjamiana de la alegoría. Con esta referencia en mente, lo que pretendo es dilucidar respecto a tres regímenes de la experiencia que podemos distender a partir de esta concepción del fragmento en tanto que alegoría: la distracción, la reflexión y la crítica.

Por un lado, en nuestra época hemos llegado a la cúspide de la recepción distraída con el advenimiento del entretenimiento. Es decir, vivimos en un régimen de experiencia en el que la distracción es acuciante. Por otra parte, sabemos que al arte contemporáneo le agrada refugiarse en el régimen de la reflexión crítica. En ese sentido, va en contra de la corriente y los flujos placenteros que acompañan la experiencia distraída. La fragmentación y el montaje artístico y curatorial se suponen partidarios del uso crítico del procedimiento alegórico. Entonces, si tanto los proyectos artísticos como las exposiciones que como medio o soporte contextual colocan en práctica estos procedimientos críticos, ¿por qué al experimentarlos en exceso sucumbimos ante el régimen de la distracción? Antes que vincular esta digresión con la crítica de la economía del arte derivada del fetichismo de la mercancía, insistiría en que el flujo de una obra a otra y luego entre sede y sede llevan al espectador a una experiencia de distracción, pero que no corresponde a la del entretenimiento ¿Estamos ante un fenómeno que podríamos entender como distracción atenta, cuando los procedimientos del montaje encadenan flujos y saturan los sentidos al mismo tiempo que exigen una reflexión crítica?

A lo que voy no es hacia una reflexión sobre esta edición de la bienal o la documenta, sino sobre cómo estos eventos tienden a ensancharse, cumpliendo con el guión de que en esta época el arte se encuentra en ilimitada expansión. No es gratuito que el término más frecuentado en las últimas décadas ha sido “arte expandido”. Si primero entendimos que cualquier cosa podría convertirse en arte, ahora hemos expandido su inmaterialidad a niveles ilimitados. Sin embargo, la problemática de su expansión no debe de guiarse solamente por el advenimiento del neoliberalismo global, que busca a toda costa el crecimiento de los indicadores económicos, o si el arte o la curaduría son parte de la industria del entretenimiento, sino más bien deberíamos dirigir nuestras dilucidaciones hacia qué régimen de experiencias consideramos le son pertinentes; o, dicho de otra manera, cómo crear un sensorium capaz de estimular el distanciamiento crítico en el espectador. Claro, esto sólo hace sentido si consideramos que el arte contemporáneo se justifica mientras que propone un modelo de experiencia diferenciada de la del entretenimiento. Si esto es así, entonces insistiría en que la escala juega un papel importante en esta toma de posición frente a las políticas del montaje, tanto artísticas como curatoriales.

Para cerrar, quisiera referirme a Poéticas del decrecimiento: del salón a la Bienal, de Esteban King, cuyo tema fue el Programa Curatorial de la XII Bienal FEMSA que estuvo a mi cargo. El texto de King se enfocó en cómo la reciente edición logró dar el paso de un salón bianual a una bienal curatorial. Traigo esto a colación porque, si bien esa fue la principal misión, había otra agenda detrás del título de la misma. Con Poéticas del decrecimiento también se lanzó una reflexión respecto a la función de las bienales en la actualidad y la configuración de un mundo del arte global constituido, como sabemos, por mega exposiciones. Sería sospechoso proponerme evaluar la Bienal FEMSA, puesto que eso me convertiría en juez y parte, sin embargo, creo que esta reflexión sobre el decrecimiento de la escala —que al final pasó desapercibida— sigue siendo relevante.

Si bien el texto de Esteban King fue muy puntual respecto a que finalmente se logró en México la transformación del salón o certamen bianual a una bienal como plataforma para la experimentación con modelos pedagógicos, editoriales y museológicos, creo que vale la pena sumar la necesaria reflexión sobre la escala de dichos escaparates y si ésta resulta viable para el montaje de experiencias reflexivas y/o críticas. En este sentido, si ya dimos el paso del salón a la bienal, debemos concentrarnos ahora en el paso de la curaduría a la “espectaduría”. Me refiero a que si bien los dispositivos bienales pueden seguir creciendo exponencialmente, la recepción promedio del espectador seguirá teniendo un límite psíquico y físico, de tal suerte que el paso de la atención recogida —aquella capaz de generar reflexión— a la distracción permanecerá en el horizonte.

El aliciente más frecuente en los últimos años ha ocurrido de la mano de lo que a principios de este siglo se bautizó como giro educativo. Pero no podemos ignorar, sobre todo los que estamos a cargo de la elaboración de montajes museológicos, que en la época de la expansión del arte a niveles de parques temáticos —en donde la obra cede el paso al evento o la experiencia— si queremos seguir como partidarios de un régimen estético que exige la atención, crítica o recogimiento, tenemos que repensar la escala de los eventos expositivos y sus programas. Si los fragmentos son excesivos, entramos en una suerte de letargo en el que la distracción, eventualmente, vence a la atención. Con esto en mente, ¿no será que en vez de subsanar el exceso expositivo con el paliativo de la mediación, los responsables del montaje curatorial y dispositivos museológicos deberíamos reconsiderar la posibilidad de, en vez de crecer ilimitadamente, re-escalar? La clave para semejante reevaluación probablemente no la encontraremos en los alcances ilimitados de los proyectos artísticos y la curaduría, sino en los límites de la espectaduría.

Foto: Ciudad bolsillo, de Jordi Colomer | Bienal de Venecia 2017.

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Willy Kautz se ha desempeñado como curador en jefe del Museo Tamayo, posteriormente como Jefe de Artes Visuales en Casa del Lago y como coordinador y curador en Casa Vecina. Actualmente está a cargo del Programa de Pintura Contemporánea en ESPAC, además de ser curador independiente.