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Lo que estas ruinas revelan, por Nicolás Pradilla


Noviembre, 2017

Desde hace poco menos de una década, muchas personas hemos participado de un creciente interés por las publicaciones impresas como soporte, mismo que se ha mantenido prácticamente sin cambios entre una diversidad de herramientas tecnificadas de hacer público que se desarrollaron y consolidaron a través del siglo XX y que, en los albores del XXI, forman parte de una inflexión en las relaciones sociales donde las imágenes han cobrado un lugar preponderante. Dentro de la cultura de redes, que actualmente parece imponerse como proceso histórico y socioeconómico, estamos quienes nos hemos aferrado al soporte físico del libro impreso, del fanzine o de la publicación de artista, ya sea por nostalgia, o como un recurso estratégico de circulación.

Entre los pliegues y márgenes difusos de la esfera artística occidental, desde mediados de la década de 1960, muchos artistas comenzaron a utilizar diversos soportes mediales como herramientas de distanciamiento del mercado y como estrategias de distribución que prometían establecer diálogos con públicos más amplios, como el arte correo, el video, la radio, la televisión o las publicaciones impresas. El relativo bajo costo de producción, la portabilidad, el acceso y la resistencia física de éstas últimas parecían sortear la distancia entre la vida cotidiana y los espacios expositivos al dejar de lado a los intermediarios para salir al encuentro con otros públicos e interlocutores no especializados en las calles.

En su análisis sobre la politicidad del libro, Janneke Adema y Gary Hall señalan las críticas que Ulises Carrión y Stewart Cauley formularon sobre la capacidad de las publicaciones de subvertir los mecanismos del mercado del arte. Ambos consideraban que más allá de establecer otras formas de operación, las estructuras resultantes de la experimentación con publicaciones “reflejaban de muchas maneras las mismas instituciones que supuestamente criticaban”.[1] Por su parte, para Lucy Lippard existía una discrepancia entre la potencia crítica del soporte y su uso experimental, que lo volvía inaccesible fuera de la esfera artística. De este modo, anticipaba el peligro de que los libros de artista volvieran a las mesas de café en forma de ediciones de lujo.[2] 

Con esto en mente, podemos cuestionar, ¿en qué posición se encuentran las publicaciones editadas por agentes del campo del arte en nuestro contexto inmediato?; o, con el afán de buscar caminos más fértiles, recurrir a la pregunta que hace Stevphen Shukaitis en “¿Hacia una insurrección de los editados? Diez pensamientos sobre garrapatas y camaradas”: ¿cuál es la apertura al mundo que producen las relaciones sociales editoriales en las que actualmente nos encontramos?[3] Se trata de un cuestionamiento que es pertinente formular desde distintos lugares. Tal vez los más obvios tengan que ver con las políticas de edición en el propio campo, pero también en las redes sociales. Así mismo, habría que hacerle estas preguntas a la prensa comercial, a los distintos canales de streaming y a los procesos de minería de datos de los que éstos echan mano[4] y que, mediante el perfeccionamiento técnico para la optimización financiera, reconfiguran la producción y circulación de contenido.

Boris Groys plantea que la dimensión política del arte está ligada, en primer lugar, a las decisiones que conducen a su emergencia, más que al impacto que éste tiene sobre el espectador, es decir, no tanto en términos estéticos, sino en términos de poética.[5] En 1934, Walter Benjamin apuntaba a la técnica de la producción artística y sugería que habría que preguntarle a la obra acerca de su lugar dentro de las relaciones de producción.[6] Si Benjamin vislumbraba la difuminación de roles entre quien lee y quien escribe como un potencial reacomodo que parecía jugar a favor de establecer una distinción entre autor y público cuyo reparto ocurre en cada caso y contribuye a un horizonte más amplio de construcción de sentido,[7] Groys alerta que “Hoy en día, hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas.”[8] Esta compulsión autopoética de las imágenes del presente puede leerse fácilmente como una forma de producción mercantil de los sujetos. Sin embargo, Groys considera que se trata de una interpretación que no llega a ningún lado, puesto que la generalización de la crítica deja de explicar lo particular.[9]

Me parece pertinente trasladar esta noción de compulsión autopoética hacia el deseo de convertirse en cosa del que habla Hito Steyerl.[10]  Se refiere a esto en el sentido de participar en la imagen y ser imagen nosotros mismos como una inflexión de la contemporaneidad que ha caminado a la par del establecimiento de políticas de desregulación social y económica y que, irónicamente, diverge de la tradición de prácticas emancipatorias entendidas como la búsqueda de un devenir sujeto de la historia,[11] para transitar hacia una subjetividad cosificada o una cosa que siente, que es pura experiencia y se decanta por formas de producción de visibilidad como diseño de sí a partir de los objetos. Steyerl se refiere a las imágenes y a los objetos en general como fósiles que contienen congeladas las relaciones sociales que los posibilitan, tensiones y fuerzas sociales condensadas en ellos como una ruina en la tradición benjaminiana.[12] ¿Qué es lo que estas ruinas revelan? ¿Qué es lo que nosotros mismos como participantes en la imagen revelamos como ruinas de nuestra compulsión autopoética?

De modo similar al auge de los espacios gestionados por artistas en México, las prácticas editoriales autogestionadas han caminado de la mano del proceso de precarización de la producción cultural en el sentido en el que lo plantea Isabell Lorey, como la normalización contradictoria del gobierno de sí que se estructura a partir de la construcción de la soberanía desde la fragmentación y discontinuidad.[13]  Al atender a la velocidad de la técnica parecemos haber transitado hacia un desbordamiento de autopoéticas donde nuestros gestos como sujetos neoliberales son atravesados por un proceso de economización de la vida y el potencial creativo también es un efecto de las relaciones de poder. La subjetivación contemporánea se encuentra en una tensión permanente “entre subordinación y empoderamiento, entre regulación y libertad”.[14] 

La potencial perturbación de las estructuras del libro como medio autoreflexivo, y la politicidad de su intervención y perturbación prácticas[15] parecen haber sido desplazadas por formas de producción autopoética y haber perdido la lejanía que, no exenta de contradicciones, posibilitaba su función crítica. Esta incorporación parece ser una constante en una serie de prácticas artísticas críticas que encajan de forma contradictoria en las estructuras expositivas y mercantiles de la esfera del arte y recae en la configuración del horizonte de la producción cultural y el devenir neoliberal de la subjetivación en tanto normalizamos relaciones de dominación que son poco perceptibles o, como señala Lorey, “extremadamente difíciles de observar de forma reflexiva ya que actuamos en favor de su producción en la manera en que nos relacionamos con nosotros y nosotras mismas y con nuestros propios cuerpos […] La normalización se vive mediante prácticas cotidianas que son percibidas como autoevidentes y naturales.”[16]

La producción editorial como estrategia de intervención desbordada del arte ha tendido, en muchos casos, a colocarse dentro de las relaciones sociales de producción en una posición que, a pesar de buscar, aparentemente, otros espacios de interlocución y otros horizontes de experiencia, interioriza y se subordina al entramado simbólico de la lógica transaccional y de circulación de sí como imagen, como cosa que establece las propias condiciones para su regulación. ¿Qué imaginarios se reproducen a través del ejercicio de la autopoiesis que normaliza esquemas fragmentados y discontinuos de relaciones sociales a través de ideas de autonomía y libertad que “están constitutivamente conectadas con los modos hegemónicos de subjetivación en las sociedades capitalistas occidentales”?[17] Estas nociones parecen encontrarse en un estado de muertos vivientes[18] cuyos cuerpos arrastramos guiados por los dispositivos de gubernamentalidad neoliberal con los cuales tendemos a traducirlas ciegamente como individualismo y libre competencia.

Quisiera pensar en las políticas de la edición contemporáneas desde un esquema cíclico de circulación y resonancia —en tránsito y en uso—; es decir, no limitadas a la distribución de objetos y más vinculadas al establecimiento de las condiciones para la coproducción de sentido y el encuentro de complicidades en la discusión y el diálogo. Esto está potencialmente determinado por la técnica entendida como ejercicio de intervención activa, una intervención que asume la condensación de fuerzas sociales contenida en los objetos[19]  y que se coloca en una posición consciente dentro de las relaciones de producción de imágenes y subjetividades.

Volviendo a la pregunta de Shukaitis: si atendemos al arte contemporáneo desde la perspectiva del productor y la apertura al mundo que establece desde su posición dentro de las relaciones de producción, ¿qué horizontes de experiencia reproducimos dentro del campo? ¿qué tipo de relaciones establecemos a través de estos objetos llamados libros en sus múltiples configuraciones?

Isabel Lorey dice que el problema con las técnicas de gubernamentalidad no es la regulación externa de los sujetos autónomos y libres, sino cómo estos sujetos se constituyen a sí mismos como tales a través de la autoregulación de las relaciones mediante la reproducción de “la normalidad”.[20] La ruptura y el achicamiento del horizonte de experiencia que operan las lógicas transaccionales y de producción de visibilidad inducen a un entendimiento limitado de la potencia del ejercicio de hacer público en donde el devenir cosa parece encontrarse en el centro como la activación de un proceso “de violencia y separación que persiste y se expande mediante la incorporación de las energías de la resistencia social”. [21]

Vivimos entre la urgencia y el horror. Aún así, parece que arrastramos alegremente el cadáver de la autonomía mientras miramos a los objetos que producimos como espejos (o como dice Steyerl, como nosotros mismos) y contribuimos, sin notarlo, a la producción de una suerte de contracción o cercamiento[22] de los horizontes de experiencia que parece neutralizar y dejar del otro lado de la línea la potencia de establecer otros procesos sociales, y sustraer las nociones de libertad y autonomía de la inercia de los procesos de autoregulación neoliberal que nos atan como productores culturales y como individuos.

 

Agradezco mucho a Andrea Ancira, Sol Aréchiga Mantilla y Ariadna Ramonetti por el acompañamiento y discusión de la escritura.

Foto: My Art Guides.

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[1] Janneke Adema y Gary Hall, “La naturaleza política del libro: sobre libros de artista y acceso abierto radical” en Circulación y resonancia I. México: Taller de Ediciones Económicas (2016), p. 60

[2]  Lucy Lippard, “The Artist’s Book Goes Public” en Lucy Lippard, Get the Message?: A Decade of Art for Social Change. Nueva York: E. P. Dutton (1984), p. 51

[3] Esta pregunta es formulada por Shukaitis a partir de una frase atribuida a André Bretón: “Se publica para encontrar camaradas”. Stevphen Shukaitis, “¿Hacia una insurrección de los editados? Diez pensamientos sobre garrapatas y camaradas” en Transversal texts (2014). Disponible aquí.

[4] A este respecto, Arte y Trabajo BWEPS publicó recientemente “Netflix, Narcos y realismo mágico neoliberal, ¿sí o qué?” en Campo de Relámpagos (2017). Ver aquí.

[5] Boris Groys, “Introducción: Poética vs estética”, en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Paola Cortes Rocca (trad.) Buenos Aires: Caja Negra (2014), p. 15

[6] Walter Benjamin, El autor como productor, Bolivar Echeverría (trad.) México: Itaca (2004), pp. 24-25

[7] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Andrés E. Weikert (trad.) México: Ítaca (2003), pp. 75-76

[8] Groys, Op. Cit., p. 14

[9] Groys, Op. Cit., p. 17

[10] Hito Steyerl, “Una cosa como tú y yo”, en Los condenados de la pantalla, Buenos Aires: Caja Negra Editora (2014)

[11] Steyerl, Op. Cit., pp. 53-54

[12]  Hito Steyerl, “Una cosa como tú y yo”, pp. 58-59. Ver también Hito Steyerl, “El lenguaje de las cosas” en Transversal texts (2006), disponible aquí.

[13] Isabell Lorey, “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales”, en Transversal texts (2016), disponible en aquí.

[14] Lorey, Op. Cit.

[15] Janneke Adema y Gary Hall, La naturaleza política del libro, p. 55

[16] Lorey, Op. Cit.

[17] Lorey, Op. Cit.

[18] En Máquinas imaginantes: autonomía y autoorganización en las revoluciones de la vida cotidiana, Stevphen Shukaitis utiliza la alegoría de los zombis o muertos vivientes para hablar del anquilosamiento de las tradiciones discursivas de las izquierdas. Shukaitis propone salir de la inercia de los discursos emancipatorios para poder activar prácticas acordes con el tiempo y contexto presentes. Stevphen Shukaitis, “Plan 9 del lugar de trabajo capitalista”, en Máquinas imaginantes: autonomía y autoorganización en las revoluciones de la vida cotidiana, México: Taller de Producción Editorial (2017), pp. 41-89

[19] Steyerl, Op. Cit., pp. 58-59

[20] Lorey, Op. Cit.

[21] Shukaitis, Máquinas imaginantes, pp. 49-50

[22] Midnight Notes Collective se refiere a la acumulación originaria no como un proceso histórico, sino como uno que se activa de manera permanente en distintos ámbitos. Si entendemos los cercamientos como la terminación del control comunal de los medios de subsistencia, podemos pensar también en ellos como la terminación de la diversidad epistemológica, de la diversidad de horizontes de experiencia, mediante la intervención violenta de lógicas transaccionales en los procesos de subjetivación. Midnight Notes Collective, “Los nuevos cercamientos”, en Theomai # 26 (julio-diciembre, 2012) Disponible en línea aquí.

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Nicolás Pradilla es editor y diseñador editorial. Cuenta con una maestría en historia del arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Desde 2010 codirige Taller de Ediciones Económicas, editorial integrada al TPE, un seminario y taller cooperativo de producción y puesta en circulación de publicaciones con sede en la Cooperativa Cráter Invertido en la Ciudad de México.