archivo

La cooperación como forma de creación, por Aline Hernández


Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Junio, 2015

I

La relación entre arte y activismo ha sido constantemente cuestionada cuando no negada. ¿Cómo pueden los procesos artísticos participar en resistencias políticas cuando sus condiciones de  producción y visibilidad, precisamente, tienen lugar en espacios que con los brazos abiertos, acogen  las políticas del sistema neoliberal, las alimentan y reproducen, sin que ello les cause ningún tipo de pesadillas? Por las noches, imagino que los grandes dirigentes de las maquinarias se van a dormir exhaustos pero complacidos por sus esfuerzos, logros y trabajo. Tal vez, una sonrisa se cuela cuando el sueño los está envolviendo, una sensación de complacencia al pensar lo mucho que están haciendo por construir una historia para todos. O tal vez, simplemente caen rendidos tras largas jornadas laborales que los hacen no recordar sus sueños. Quién sabe y el hecho es que no lo podemos saber.

II

En una entrevista realizada a Javier Toscano en GASTV, menciona que:

“…arte y activismo son totalmente diferentes. El activismo busca efectos sobre lo real. Muchos de los activistas más impactantes que conozco llegan a transformar sus vidas, están en procesos de reconfiguración en los que la colectividad importa más que el individuo y su ego. Por el contrario, todo el sistema del arte se monta sobre la figura del ego. El del artista, el del curador, el del coleccionista. Sin ego, es decir, sin nombre, un artista no es nadie. ¿Cómo poder siquiera asomarse a tocar la realidad desde ahí?

(1)

De algún modo, lo que denuncia Toscano es un mecanismo que se ha vuelto pan de cada día en muchas prácticas artísticas, una suerte de plusvalía discursiva que poca relación mantiene con la realidad. Sin embargo, no puedo evitar sentir que Toscano aisla al activismo, lo situa en una especie de vitrina donde el nombre aparentemente no importa, donde lo que importa es tocar la realidad. Me pregunto entonces si el Movimiento por la paz, encabezado por Javier Sicilia, hubiera tenido la misma fuerza que tuvo de no ser que efectivamente él es una figura pública. Incluso, pienso en el caso del EZLN, los sin rostro se han vuelto un rostro colectivo, son alguien, se tuvieron que cubrir la cara para que el mundo los viera, y muchos cuando voltean la mirada al zapatismo, ven todavía hoy la figura de Marcos. Si es cuestión de ego, eso lo sabrá cada quien, lo cierto es que la realidad nos ha de algún modo superado, aquellas extravagantes teorías que en los ochentas eran increíbles, son hoy más reales que nunca. Brian Holmes explica que: “Un nuevo periodo de agitación está ya sobre nosotros. Niveles de conflicto están levantándose alrededor del mundo, y el problema de cómo intervenir como un ciudadano del mundo se vuelve cada vez más complejo y abrumador que nunca” [2]. Si seguimos entonces insistiendo en calibrar los campos de acción mediante jerarquías disciplinarias, seguiremos restando poder al potencial que tiene actuar transversalmente.

¿Esta relación entonces que unos cuantos han tratado de sostener y otros de anular, no será parte de esta creciente complejidad a la que nos enfrentamos? Lo cierto es que la postura de Toscano, de algún modo,  busca imponer una sola lectura en este cuadro complejo de relaciones, cuando lo que subyace es bastante más rico e imposible de encasillar. No dudo que sean muchos los artistas que, efectivamente, buscan hacer nombre a costa de echar mano de procesos de resistencia e incidencia en la realidad para su propio beneficio; los casos “predatorios” son muchos y no tengo la intención aquí de analizarlos, sin embargo, son también muchos otros los que han logrado cosechar otros territorios de cooperación, acción y experiencia y nos compete entonces distinguir entre los casos, encontrar los matices que hacen que lo uno no sea lo otro, y si estos casos de cooperación, trascienden los densos muros de los cubos blancos burgueses, llevamos la ventaja.

III

“What we look for in art is

a different way to live,

a fresh chance at coexistance”.

Brian Holmes

Viendo videos y cortometrajes del artista y director Oliver Ressler, recordé una obra del activista y artista español Marcelo Expóstio en colaboración con Nuria Vila, Tactical Frivolity + Rhythms of resistance.

Hace tiempo que no volvía a Expósito y mientras la veía, pensaba que la obra precisamente da cuenta de esta complejidad. De algún modo Expósito está documentando una suerte de táctica puesta en marcha por un grupo anarquista en Inglaterra —y digo táctica aludiendo a la distinción que hace Stefano Harney cuando explica que en el campo de la política lo que tiene lugar son más bien estrategias—. Si Expóstio o Vila participaron  o no en el movimiento no queda claro, lo cierto es que tampoco importa mucho. El activista español ha participado en muchos otros movimientos y precisamente, esta participación, hace que su mirada, su forma de análisis y construcción a partir de documentos audiovisuales, fotografías y entrevistas, abra un nuevo territorio, sea condición de posibilidad de nuevas subjetividades y afectividades políticas. La potencia de la obra no reside tanto en el montaje ni en los procesos de edición; su fortaleza no tiene lugar en tanto que echa mano y subvierte a través de formas cinematográficas para construir sentido, sino en las experiencias que está delineando, en las formas de confrontación con el poder que está dando cuenta y en las estrategias que fueron creadas para evidenciar los modos en que el Estado opera violentamente.

La obra narra una serie de acciones emprendidas por el Carnaval Contra el Capitalismo. El grupo antiglobalización, se dio cuenta que la legislación jurídica antiterrorista, había creado una especie de canon de identificación de anarquistas que permitía de algún modo, justificar la violencia que emprendían contra los movimientos en resistencia. A través de revertir el estereotipo, salieron a las calles portando extravagantes disfraces, situación ante la cual la policía no supo cómo reaccionar. Podría decirse que como tal, las represiones no cesaron y muchos de ellos fueron igualmente encarcelados y reprimidos, sin embargo, el utilizar el ridículo y la frivoliudad como táctica, les permitió por un lado, evidenciar las lógicas de categorización a las que el estado apela para justificar sus “castigos ejemplares” y por otro, desarrollar mecanismos mediante los cuales fue posible contrarrestar, al menos temporalmente, el uso de la fuerza. En el 2000,  la reunión  anual del Banco Mundial con el Fondo Monerario Internacional en Praga fue incluso cancelada.

IV

Brian Holmes menciona que “dar sentido a las dinámicas de resistencia y creación a través del espacio del mundo conectado es empezar a formar parte de solidaridades y modos de cooperación que han estado emergiendo sobre el planeta desde finales de los años 90” [4]. Formar parte es involucrarse y las formas de involucrarse son muchas. Si no logramos sobreponernos a la voluntad disciplinarista del neoliberalismo, por determinar los accesos a través de sistemas de control codificados, no dejaremos entonces de reproducir las normas que han sido impuestas. No es arte y activismo, son prácticas extradisciplinarias, y en cuanto tal, debemos de comprenderlas desde esta complejidad. La crítica extradisciplinaria, de acuerdo con Holmes, es un proceso a través del cual el arte u otras formas de hacer, se vuelven valiuosas para el cambio social. Al respecto explica que: “La sociedad neoliberal está densamente regulada, pesadamente sobrecodificada. Desde que los sistemas de control están todos hechos por discilinas con accesos estrictamente calculados  a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en el campo del conocimiento, tiene que ser extradisciplinaria” [5].

V

Tactical Frivolity + Rhythms of resistance opera precisamente en esta conjunción. Ambos, Expósito y Vila están involucrándose en visibilizar la emergencia de un nuevo territorio de acción. Holmes menciona que: “Que un territorio afectivo desaparece sino es elaborado, construido, modulado, diferenciado y prolongado a través de nuevas rupturas y conjunciones. (…) Todo movimiento social, todo giro en la geografía del corazón y revolución en el balance de los sentidos necesita sus estéticas, sus gramáticas, sus ciencias y legalismos. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicas, intelectuales, universidades. Pero el problema e, que los cuerpos expertos que ya existen son fortaleces defendiéndose a sí mismos contra otras fortalezas” [6].

Nos compete entonces salir de la inercia displinarista y de fortalezas si queremos comprender las dimensiones de estas formas de cooperación. Lo que logró hacer un grupo de acción en Londres, está siento examinado por un activista español,  lejos  entonces de estarse “comiendo” o lucrando con sus experiencias, está contribuyendo a la comprensión de formas de resistencia en el espacio público —aunque la noción de público se vuelve cada vez más obsoleto—. No se trata de hacer activismo por el simple hecho de hacer una obra “sobre”, sino de contribuir a una red de cooperación donde lo uno no está excento de lo otro.

La pregunta es: ¿cómo podemos sumarnos y generar circuitos de mutua cooperación no excluyentes? —y por excluyente me refiero también a los circuitos de visibilidad—. El que el sistema neoliberal de arte desarticule en muchos sentidos las resistencias no implica que las mate. Están son y existen en muchos otros sitios, canales y vínculos, lo que conviene entonces es procurar no delimitar los espacios de visibilidad ni cooperación pero tampoco caer en actitudes ingenuas. Nos compete como parte de estructuras de cooperación, comprender las reglas y condiciones que estipulan estos “espacios de comodidad” y atrevernos a desafiar estas reglas mediante la creación de nuestras propias leyes.

Si queremos delimitar, diría que tanto para el caso de activistas y sus vinculos con organizaciones no-gubernamentales, que son igual de complejas, como en el caso de artistas, resulta necesario dimensionar los modos en que lo que producimos está implicando una operatividad mercantilista, en una estructura de producción de intercambio ya sea material o inmaterial para entonces poder proceder a redimensionar los modos en que decidimos cooperar y desde dónde lo hacemos, sin permitir que nuestros calendarios respondan a sus leyes. Hemos visto de qué modo en las últimas cuatro décadas, muchos de los grandes movimientos sociales han adquirido su fuerza mediante formas de experimentación. No ha sido la búsqueda por encontrar soluciones definitivas que los ha marcado, sino entrever las oportunidades que tienen desde reunir fuerzas a través de formas de organización. Este kairos es lo que ha marcado la transición hacia un horizonte diferente y la reciente victoria de proyectos como Barcelona en Comú es un ejemplo más de ello.

Reorganizar implica entonces dimensionar la riqueza que tiene el hacer en común. Ir más allá de las instituciones, academia, espacios institucionales o disciplinas. Significa recuperar la posibilidad de intuir y desafiar lo ya dicho mediante nuevas preguntas y problemáticas, empujar los límites. Un ejemplo fue lo ocurrido en Grecia. Las protestas, a diferencia de lo que muchos medios oficiales trataron de hacer parecer, estuvieron integradas por anarquistas, estudiantes, migrantes, trabajadores precarios e individuos que buscaban retomar el control sobre sus vidas. Fueron muchas las raíces que participaron, que emergieron, lo mismo que muchos los medios libres y activistas audiovisuales que tomaron parte en el movimiento.

VI

Hace poco, un amigo que forma parte de un colectivo de medios libres, me dijo que una de las grandes diferencias que veía con respecto a los periodistas de medios oficiales, es que mientras ellos están protegiéndose detrás de los cuerpos policiacos registrando lo que ocurre, ellos están caminando junto con los manifestantes. La diferencia estriba en el lugar desde el cual nos posicionamos. Otra compañera del mismo colectivo, me explicó también que ellos no acompañan luchas, hacen parte de ellas. Para cooperar hay que bajarse del pedestal, no hablar desde arriba hacia abajo, sino de un tú a tú. Cuando en el video de Vilo y Expóstio vemos cómo durante las manifestaciones la imagen muchas veces se pierde y lo único que alcanzamos a escuchar son los enfrentamientos, es porque sabes que quien estaba ahí, quien sostenia la cámara, era parte de lo que estaba ocurriendo, no estaba fuera del conflicto.

En la obra, somos movimos constantemente por ritmos de samba, retomar los rtimos afrobrasileños tenía que ver con una forma de provocar nuevos ritmos en las manifestaciones  e incluso en relación con la policía. Kate, una de las participantes explica que “en el momento en que una ruptura ocurre la masa se vuelve loca. Por eso pienso que hay algo realmente poderoso en esos momentos, y en relación a esos cambios en el ritmo”. Las relaciones corporales son parte esencial de la construcción de subjetividades políticas. La resistencia ocurre en el momento mismo en que permitimos el cambio, ahí donde hallamos nuevos marcos para luchar y lo que crea el conjunto, tanto el movimiento del Carnaval como la obra de Expósito y Vila, es una red colectiva que responde a necesidades diferentes, y sin embargo, juntos, intervienen en la arena política, todos ponen en cuerpo para transformarse.

Con esto quiero decir que si bien las relaciones entre arte y activismo son por demás bastante complejas, una crítica valiosa se daría desde un formar parte de esta complejidad. Alimentar los canales de cooperación significa poner en marcha experimentos que nos vinculen unos con otros y detener los esfuerzos de polarización que tanta fuerza han restado y si tal y como Holmes insiste “tenemos que crear argumentos tan fuertes para que puedan mezclarse con los sentimientos, para con ello poder volver a dar forma a la realidad.” [7], la potencia estética puede representar un importante motor para esta nueva forma al converger con otras fuerzas. Ello no resta importancia al cuestionar las formas en que las disciplinas convergen y generan potencias extradisciplinarias para alimentar su participación en el mercado. La participación como una fuerza capitalizable, no es extradisciplinaria, es simplemente estratégica pero eso no exime a que estas fuerzas puedan converger, crear nuevas subjetividades. No significa entonces prolongar la fantasía de un contra-poder, sino articularnos, tomando en cuenta la extrema fragilidad del terreno sobre el cual estamos parados.

Foto: Red Conceptualismo del Sur.

Referencias:

1. Entrevista a Javier Toscano por Pamela Ballesteros, GASTV.

2. Holmes, Brian, Geocritique, disponible en línea aquí

3. Podríamos pensar desde el Sanatorium de Pedro Reyes hasta la propia Teresa Margolles, ambos, claro, de formas diferentes. Los ejemplos podrían continuar pero mi intención en este texto se orienta precisamente a analizar los casos contrarios.

4. Holmes, Biran, Geocritique, disponible en línea aquí.

5. Holmes, Brian, “Escape the overcode: Activist Art in the control society”, disponible en línea aquí.

6. Ibíd.

7. Holmes, Biran, “Geocritique”, disponible en línea aquí.

Foto: Brian Holmes files.

Captura-de-pantalla-2014-12-26-a-las-13.26.20

Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros, en medios como Revista Cartucho y el periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.