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John Cage y Erik Satie en el Black Mountain College: 70 años, por Esteban King Álvarez


Marzo, 2018

El Black Mountain College abrió sus puertas en North Carolina en el año de 1933, por iniciativa de John Andrew Rice, un innovador teórico de la enseñanza, colega de John Dewey. Su intención era establecer una escuela donde no primaran las respuestas, sino se aprendiera a cuestionar; por este motivo a lo largo de los años, el objetivo principal de la institución fue alentar en los alumnos la experimentación. Desde sus inicios y hasta 1949, el colegio contó con la presencia de Josef y Anni Albers, quienes, una vez cerrada la Bauhaus por la presión nazi, decidieron dejar Alemania y emigrar a Estados Unidos.

Josef Albers dirigió por años el programa de arte, y sólo al final de su estancia fungió como rector. Su producción de esos años, marcada por la incursión en la pintura, la gráfica, el dibujo libre y la abstracción geométrica, fue eminentemente experimental.[1] Desde su estancia en Alemania, como profesor de la Bauhaus, Albers había estado convencido de la necesidad del juego y la experimentación en detrimento de la copia y de la tradición: “al principio, experimentar es más valioso que producir; los juegos libres en el inicio conceden valor […] Nuestro trabajo no es tanto trabajar de manera distinta como trabajar sin copiar o repetir a otros”. [2]

John Cage escuchó hablar del Black Mountain College años antes de pasar por su campus. En los treinta había intentado estudiar ahí, y en los cuarenta tuvo la idea de fundar un centro de música experimental en sus instalaciones. Ninguno de los propósitos se logró. En la primavera de 1948, Cage y el coreógrafo Marce Cunningham visitaron el colegio como parte de una gira. Su presentación, así como su buena relación con Albers, les valieron una invitación como profesores a la escuela de verano ese mismo año. Fue entonces cuando el músico organizó numerosos conciertos de la obra de Erik Satie, y donde presentó por vez primera su polémico ensayo “En defensa de Satie”. Este escrito es tanto un reconocimiento a las estructuras rítmicas del compositor francés, como un ataque a la gran importancia otorgada a la tradición europea en Estados Unidos.[3]

Parece que la buena relación de Albers y Cage se debía en parte a que tenían varios intereses en común. El compositor, debido a su relación con Mark Tobey, conocía y se había impresionado bastante con los trabajos de la Bauhaus, Mondrian y las pinturas blancas de Malevich. A principios de los cuarenta, gracias a su cercanía con Peggy Guggenheim y Max Ernst, tuvo también la oportunidad de acercarse a la obra de artistas estadounidenses y europeos, particularmente del arte abstracto y Dadá. De hecho, recodaría años más tarde que la casa de Peggy “se trataba de un lugar maravilloso para llegar […] pues podías ver ahí el espectro completo del mundo de la pintura”.

Además de los conciertos, Cage organizó ese año una representación de La trampa de la medusa, de Satie, una pequeña obra de teatro. Elaine de Kooning y Buckminster Fuller actuaron como parte del elenco (conformado en total por cuatro personajes, más el mono mecánico bailarín que protagonizó Merce Cunningham). William de Kooning se encargó de la escenografía, Cunningham de la coreografía, Cage de la interpretación musical y los alumnos del colegio de la utilería. Hay varios aspectos significativos de esta representación que, hasta ahora, han sido pasado por alto.

En sus memorias, el director de la puesta en escena, Arthur Penn, recuerda del asunto:

…esa fue, para nosotros, la primera especie de teatro de atmósfera comunal. Simplemente rompimos con las líneas y las paredes del escenario y corrimos hacia la audiencia y […] todo mundo no hacía más que comportarse como idiota […] Y así ensayamos, brincando por todos lados y haciendo tonterías y gritando y riendo. Merce improvisaba y John improvisaba también […] Y así, poco a poco, empezamos a trabajar en la producción del evento. [4]

La cita es interesante porque se refiere a la aparición de un “teatro de atmósfera comunal” y a un ensayo que recuerda a las apariciones en escena de Hugo Ball y el ambiente dadaísta del Cabaret Voltarie, donde también había gritos, incoherencias, música y risas. En parte, el libreto de Satie propiciaba tales eventos: Ornella Volta ha señalado que este trabajo, cuya primera versión se concibió a finales del siglo XIX, anticipa por varios años al teatro dadaísta y al teatro del absurdo.[5] Sin embargo, en el caso de Dadá se trataba de un ambiente tragicómico, propiciado por el belicismo y la incertidumbre, mientras que en 1948, lejos espacial y temporalmente de la guerra, es posible vislumbrar un panorama más relajado.

Otro asunto interesante es que el Barón Medusa, personaje principal de la obra de Satie, tiene un sirviente de nombre Policarpo, quien reclama en la obra el mismo estatus que el amo. Hasta ahora ha pasado desapercibido que el nombre de este personaje es justamente el santo protector de los ruidos.[6] Salta a la vista igualmente que la música para la primera versión (perdida en vida de Satie) era para una suerte de “piano preparado”: debían ponerse hojas de papel entre las cuerdas. Por último, resulta sorprendente que para la representación de esa primera versión perdida, el francés preparó los diálogos de cada actor por separado, pues juzgó innecesario que los participantes conocieran la totalidad de la obra antes de interpretarla.

En resumen, la obra de Satie daba pie a la subversión del orden, uno de los personajes tenía una relación directa con los ruidos, la música original era para piano preparado y los diálogos independientes ponían de manifiesto la concepción no unitaria de la pieza. Es imposible saber con precisión cuánto podría conocer John Cage, en ese momento, sobre las circunstancias apenas enunciadas que rodearon las diversas versiones de La trampa de la medusa. De hecho, fue hasta el año siguiente cuando viajó a París y pudo acercarse con mayor profundidad al pensamiento y obra del compositor francés. En cualquier caso, sus similitudes con las ideas y el trabajo que había desarrollado y desarrollaría durante la década siguiente, apuntan a un conocimiento profundo de su obra.

Todo esto tuvo que haber interesado y alentado a Cage a llevar a cabo su puesta en escena en el Black Mountain College, al tiempo que le servía como una experiencia provechosa, le señalaba algunos senderos a seguir y reafirmaba sus ideas y su espíritu experimental.

La incipiente intermedialidad que encontramos en esta puesta en escena de La trampa de la medusa de Erik Satie, patente en la colaboración entre pintura, música, danza y teatro, anticipa por cuatro años el mítico happening avant la lettre que organizaron Rauschenberg y Cage en la misma escuela, el cual es reconocido generalmente en la histogriafía del arte como uno de los momentos fundacionales del arte-acción durante la posguerra.

Imagen: Clemens Kalischer, Cast portrait of The Ruse of Medusa, including John Cage, Elaine de Kooning, Buckminster Fuller and Merce Cunningham, 1948 | Kirstie Beaven.

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[1] Vincent Katz, Black Mountain College. Experiment in art, Cambridge, The MIT Press, 2002

[2] Josef Albers, “Concerning Fundamental Design”, citado en Katz, p. 22

[3] Una versión de este escrito apareció en: Cage, Silence, Massachussetts, The M.I.T. Press, 1966, p. 76-82

[4] Citado en Mary Emma Harrys, The arts at Black Mountain College, Cambridge, The MIT Press,1987, p. 156-157.

[5] Erik Satie, Cuadernos de una mamífero, edición de Ornella Volta, traducción de M. Carmen Llerena, Barcelona, Acantilado, 2010, p. 150

[6] Aunque Ornella Volta asegura que Policarpo es el santo que protege a los ruidos, parece en realidad que se trata del santo que protege contra los ruidos. Policarpo de Esmirna (70-155 d.C.), según refiere Eusebio de Cesarea, antes de ser arrestado tuvo una visión donde su almohada era consumida por el fuego. Entonces dijo a sus compañeros: “debo ser quemado vivo”. A pesar de su origen oriental, el culto penetró con particular fuerza en Francia, y debido a su relación con la almohada, se le invocaba contra el dolor de oídos. (En francés, almohada es oreiller, y el dolor de oídos: maux d’oreilles). Es imposible saberlo, pero bien pudo Satie haber conocido el culto al santo —invocado contra el dolor de oídos y contra los ruidos— e ironizar sobre su vocación haciéndolo pasar, más bien, por un defensor del ruido. Sobre la historia del culto, Vid., Louis Reau, Iconografia del arte cristiano, traducción de Daniel Alcoba, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996-1998, v. 7, p 91-92. Sobre lo dicho por Volta, Cfr., op. cit., p. 149, nota 24.

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Esteban King Álvarez es licenciado en Historia y maestro en Historia del Arte por la UNAM. Se desempeñó como curador e investigador en el Museo Universitario del Chopo y actualmente coordina el programa de exhibiciones en Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC).