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Forensic Architecture: habitando maquinarias complejas, por Fabiola Iza


Octubre, 2017

En 2009, en una aparición televisiva, el entonces presidente estadounidense Barack Obama se mostró irritado por el zumbido de una mosca que volaba sin cesar junto a su oído. Con un manoteo preciso y afortunado, Obama atrapó al insecto —“I got the sucker”, exclamó— y se liberó del ruido persistente.[1]

El zumbido de las avispas y demás insectos voladores (denominado drone en lengua inglesa), un sonido de frecuencia y vibración similar al padecido por Obama, se atribuye popularmente como la razón por la que los vehículos aéreos no tripulados utilizados en la guerra a distancia fueron bautizados como drones. En el ensayo “Uneasy Listening”, la artista e investigadora Susan Schuppli disipa la confusión y explica que, en realidad, el término surgió de una asociación visual, y no acústica, más de medio siglo atrás. Durante la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos comenzó a emplear vehículos aéreos no tripulados para sobrevolar zonas enemigas y recolectar información que tendría uso militar a futuro. La cola de estas pequeñas naves, “aviones sin pilotos”, estaba pintada con tiras negras que combinadas con el amarillo del vehículo adquiría una apariencia similar a la de un zángano —también llamado drone en inglés— y es de ahí de donde se desprende el empleo del término.

La insistencia de Schuppli en reconocer el cambio que ha sufrido tal palabra en el imaginario popular —la mutación, con el paso de los años, de una asociación visual a una acústica— no radica en una mera ociosidad académica ni en una inquietud de naturaleza etimológica. Por el contrario, desplazar el enfoque al segundo ámbito abre la puerta a lo que Steve Goodman ha llamado “guerra sónica”: el sonido empleado como arma para inducir miedo en poblaciones civiles mediante el uso de efectos sonoros.[2] El siglo XXI ha atestiguado esta situación en distintas latitudes donde las luchas geopolíticas definen el acontecer cotidiano. Por ejemplo, la población civil que habita en la frontera entre Afganistán y Pakistán ha experimentado la violencia acústica incesante de la vibración y los sonidos de alta frecuencia, aviso de un ataque mortal próximo, por parte de los drones lanzados por Estados Unidos. Gracias a la capacidad actual de combustible, un solo vehículo puede sobrevolar un área hasta por 14 horas ininterrumpidas. Schuppli observa que si bien, en teoría, estos dispositivos de guerra siguen un cometido vertical (un misil guiado desciende con la intención de eliminar a una persona ya identificada), el resultado colateral es la distribución horizontal de ondas acústicas que, a pesar de no causar daños físicos graves, sí causan estragos psicológicos significativos en una población extendida.

Durante las últimas décadas, los casos de crisis en derechos humanos (similares al esbozado en los párrafos anteriores) se han agudizado y continúan en aumento, principalmente en zonas ocupadas y en contextos donde impera todavía una lógica colonial. A pesar de que esto es consecuencia de una imbricada serie de factores, el hecho de que los abusos a los derechos humanos se perpetúen y permanezcan impunes radica en gran medida en que el campo de batalla se encuentra en el sistema legal y éste requiere evidencias materiales concretas, aunadas a testimonios, para argumentar la existencia de una o más violaciones ¿Cómo evidenciar en una corte que el malestar de una población es provocado por el sonido de los drones?

Forensic Architecture, colectivo al que pertenece Schuppli, ha posado su atención en tales contextos en crisis y pone especial énfasis en el problema que representa la evidencia —entendiéndola como un ente complejo que puede no existir aún o no ser legible por parte de especialistas en jurisprudencia, así como algo susceptible a ser manipulado y sujeto igualmente a desaparecer, producto de las dinámicas de poder que controlan la impartición de justicia. Ante ello, la práctica de Forensic Architecture se desprende, necesariamente, de una inquietud estética: se preocupa por todo aquello que pertenece a los sentidos.

A pesar de que la exposición que presenta en el Museo Universitario Arte Contemporáneo incluye poquísimos objetos, y estos difícilmente pueden calificarse como artísticos, la exploración del colectivo es esencialmente estética. A decir del colectivo, “[La] palabra “estética” es lo contrario dentro la concepción judicial de la verdad como algo simple y que se da de un modo objetivo. […] En este contexto, no designa los sentidos humanos, sino más bien la capacidad de la propia materia.”[3] Esta definición se encuentra en consonancia con el pensamiento del filósofo Timothy Morton, quien concibe al evento estético como un ejercicio relacional y, por ende, causal. Él explica que “[L]os eventos estéticos no están limitados a las interacciones entre humanos o entre humanos y lienzos pintados o entre humanos y oraciones en obras de teatro. Éstos suceden cuando una sierra prende una hoja de madera fresca. Suceden cuando un gusano rezuma de la tierra mojada. Suceden cuando un objeto enorme emite ondas gravitacionales.”[4] “La estética material no hace referencia al sensorium humano, sino a la capacidad de todos los objetos materiales de sentir, de registrar su proximidad con otras cosas y con su entorno.”[5] Los casos que conforman la muestra en el recinto universitario van de lo micro a lo macro y, a partir de investigar la colisión de una bala con un cuerpo, el registro de naturaleza fotográfica que causa una explosión o el movimiento o la transformación de las nubes como marcadores temporales, exploran escenarios donde el abuso a pueblos específicos y a la naturaleza son la norma.

Así, al descubrir el potencial narrativo y testimonial de la materia derivado de un enfoque estético, el trabajo de Forensic Architecture inaugura un campo de trabajo dedicado a producir evidencias. Esto sucede gracias a situar, desplazar e intercambiar saberes a lo largo de prácticas como la teoría de la imagen, la antropología, la cartografía, entre otras, y sistematizarlas por medio de las herramientas que brinda la arquitectura, principalmente.

En este tenor, los edificios (o lo que queda de ellos) juegan un papel fundamental: éstos “son una forma más de medios de comunicación porque registran las condiciones ambientales que los rodean; integran o almacenan estas fuerzas en deformaciones materiales”[6] que “contiene[n] información, graba[n] unas cosas y borra[n] otras”.[7] Por ejemplo, en Bajo el velo de la resolución (2013-2017), Forensic Architecture investiga una serie de ataques con drones en Waziristán, una región paquistaní en la frontera con Afganistán donde el edificio testimonia lo que la historia niega. Como mencionaba anteriormente, el uso de los drones en la región se incrementó por la supuesta seguridad que garantizaba a la población civil aunque, por el contrario, miles de personas han sido asesinadas en la zona. La negación de esta situación por parte del gobierno estadounidense es sistemática, y al encontrarse Waziristán bajo un cerco físico e informativo, la circulación de testigos y testimonios es nula. No obstante, un video que registra un ataque acaecido en marzo de 2012 fue contrabandeado fuera de la región y la cadena televisiva NBC transmitió 43 segundos del mismo; una secuencia mostraba desde la ventana de una construcción aledaña las ruinas del edificio atacado y otra retrataba el interior de uno de los cuartos del edificio que recibió el impacto de los misiles.

Mediante el ensamblaje cuidadoso de los fragmentos del video y a través de su comparación con las imágenes satelitales disponibles, Forensic Architecture pudo crear una maqueta a escala real del cuarto donde sucedió la explosión. En el techo se observaba un agujero —la entrada del misil— y los impactos de la explosión quedaron registrados en las paredes. Dos espacios en blanco evidenciaban los asesinatos perpetrados—los cuerpos de las personas que estaban en la habitación debían haber absorbido los impactos del misil y, cual superficie fotográfica, sus siluetas quedaron trazadas en los muros. El edificio es lo que Susan Schuppli denomina un “testigo material”; a diferencia de su significado en el ámbito legal —una persona relacionada directamente con un objeto o con conocimiento ligado a un acto criminal—, ella subvierte el término y lo define como “una entidad (objeto o unidad) cuyas propiedades físicas o configuración técnica registran evidencias de sucesos pasajeros a los que puede dar testimonio.”[8] Al perder su carácter exclusivamente humano, el testigo material enfatiza la dimensión causal que lo conforma. “Que estos hechos se registren como subproducto de un encuentro no intencional o como una expresión de acción directa, la historia y, por extensión la política, se registra en estas coyunturas de intensidad ontológica.”[9]

Tal concepción relacional se asemeja a lo que Ariella Azoulay ha propuesto diferenciar, dentro del terreno de la teoría de la imagen, como la fotografía y “la fotografía como evento”. La primera describe únicamente la impresión de una imagen sobre papel, y la segunda se preocupa por el rol que retratados y no retratados jugamos dentro de la captura de una imagen, o de la imposibilidad de capturarla. “La fotografía porta consigo el sello del evento mismo, y reconstruir el evento requiere más que identificar meramente lo que es mostrado en la fotografía.”[10] Por ejemplo, en el video que registra el edificio en Waziristán, el pulso nervioso de quien graba, que se manifiesta en una secuencia agitada y temblorosa, al igual que el marco de la ventana detrás del cual se escondía, aportan tanta o más información que la propia imagen del edificio colapsado—el miedo de la persona detrás de la cámara es palpable. La imagen en movimiento, un testigo material, realiza entonces una operación de doble función: “no solo refiere a la evidencia del evento sino también al evento de la evidencia.”[11] “A veces, los drones atacan dos veces el mismo lugar, matando a los primeros que reaccionan y a la gente que se congrega en las inmediaciones: es un proceso que se conoce con el nombre de “doble golpe””.[12] Bajo el manto del zumbido de los drones, la guerra sónica esconde, además, el exterminio. America’s got the suckers.

 

Hacia una estética investigativa es una exposición densa construida mediante la superposición de muchas capas. Dentro de la sala del MUAC donde se exhibe, los muros despliegan el marco teórico que Forensic Architecture ha desarrollado tomando conocimientos generados en disciplinas como la literatura, las artes visuales, la filosofía, la mnemotecnia, la medicina forense, la botánica, la arqueología y la oceanografía, entre otras. A pesar de combinar texto e imágenes profusamente, la muestra se aleja de la estética de archivo y busca generar relaciones más dinámicas, disposición a la que Eyal Weizman, fundador del colectivo, llama “un complejo de imágenes arquitectónicas”.[13]

El espacio a piso de la sala contiene una serie de casos recientes donde la compleja maquinaria construida por Weizman y colaboradores se pone en marcha: cada caso requiere la creación de herramientas específicas apoyadas en distintos campos y saberes que se cristalizan en procesos de largo aliento. Por ello, el equipo que conforma al colectivo se encuentra en rotación constante y entre sus filas aparecen arquitectos, artistas, cineastas, abogados, politólogos y demás. A este tipo de prácticas Irit Rogoff las ha calificado como “contrabando”, “un modelo sumamente potente que sirve para detallar las fugas de conocimiento, materiales, visibilidad y parcialidad cuyos movimientos dinámicos son esenciales para la conceptualización de las nuevas prácticas culturales”.[14] Abordar e incluso identificar todos los elementos que dan forma a su práctica es una tarea que rebasa por mucho la escala y las posibilidades de este texto.

En cuanto a la capacidad artística, que es a la que me limitaré en los párrafos siguientes, la arquitectura forense se inserta en el linaje de prácticas que abordan el testimonio y su posibilidad o imposibilidad de transmitir la memoria histórica. Esta discusión alcanzó un punto álgido en Francia durante las décadas de los 70 y 80, principalmente en relación con el holocausto judío y la constante negación de su existencia, que se argumentaba con base en la aparente falta de pruebas materiales. Para contrarrestar esta situación, personajes como el cineasta Claude Lanzmann recurrieron al testimonio de las víctimas para desafiar lo que amenazaba por convertirse en una historia oficial.[15] Al parecer del filósofo Michel Feher, en las ciencias sociales esto derivó en la hipertrofia del testimonio que, a su vez, dio lugar a una suerte de humanismo teñido por “una desesperación melancólica acerca del cambio macropolítico. […] La postura es: ya no podemos cambiar al mundo, pero tenemos que hacer algo por todos aquellos que sufren. En el mundo ocurren cosas terribles, cosas complicadas, pero es un error, a veces peligroso, creer que encontrarás un sistema que les pondrá fin. Al menos interviniendo y haciendo algo […] asistirás y serás testigo de cosas que ocurren y podrás decir: «Yo estuve, lo vi con mis propios ojos, ocurrió.»”[16]

En la teoría de la imagen se han vociferado igualmente críticas a la concepción del testimonio a la que apunta Feher. Según Ariella Azoulay, el cambio macropolítico no surgirá de una mera visibilización de quienes sufren y son oprimidos. Buena parte de lo que se ha denominado “arte político” busca servir como una plataforma para exponer una situación, dar testimonio de las injusticias que aquejan a grupos marginales, minorías, poblaciones sin derecho al voto, etc. “Pero, ¿qué viene después del análisis crítico de la cultura? ¿Qué va más allá de la catalogación perenne de las estructuras ocultas, los poderes invisibles y las numerosas fallas que nos han preocupado desde hace tanto tiempo; más allá de los procesos de marcar y volver visibles a los que han sido incluidos y a los que han sido excluidos; más allá de poder señalar con el dedo las narrativas modelo y las cartografías dominantes del orden cultural heredado; más allá de la celebración de las nuevas identidades de grupos minoritarios, o el reconocimiento rotundo del sufrimiento de otros, como un logro en y por sí mismo?”[17]

Valiéndose del concepto de la fotografía como evento, Ariella Azoulay propone utilizar el término “contrato” para resaltar su carácter relacional. Otorgar o conceder visibilidad opera en un terreno tautológico, por el contrario, quien observa la imagen tiene una obligación ética con lo retratado. Enunciado de otra manera, para Weizman, el contrato civil de la fotografía se genera al observar tanto fotografías como videos pues “[E]l riesgo que corren los testigos al grabar genera una obligación política y ética en el observador”.[18] En el contrato civil de la fotografía es necesario deshacernos “de términos tales como “empatía”, “vergüenza”, “lástima” o “compasión” como los organizadores en esta mirada. En la esfera política que se reconstruye a través del contrato civil, las personas fotografiadas son ciudadanas participantes, tal como lo soy yo. Dentro de este espacio, el punto de partida para nuestras relaciones mutuas no puede ser la empatía o la piedad. Debe ser un acuerdo para la rehabilitación de su ciudadanía en la esfera política dentro de la cual todas somos gobernadas.”[19] Detrás de la mirada (condescendiente) se oculta una jerarquía implícita entre quien observa y quien es observado—la fotografía como contrato civil nos propone romper con tal dinámica y habitar la situación retratada. Esto es lo que Merleau-Ponty postulaba como el medio de “estar en el mundo”.

Por su parte, en el campo de lo curatorial, Irit Rogoff identifica que determinadas prácticas operan en el campo que denomina “criticidad”, como lo hacen aquellas que “contrabandean”. Develar estructuras de poder ocultas para detonar un espíritu analítico e informado en el espectador, o evidenciar el tejido que ha dado forma a la violencia constituyente ejercen una crítica, pero la criticidad, por el contrario, es “el reconocimiento de que quizá estemos plenamente armados con conocimiento teórico, que tal vez seamos capaces de los modos de análisis más sofisticados, pero que, no obstante, también vivimos en el momento las mismas condiciones que tratamos de analizar y aceptar.”[20] ¿Es posible aún habitar una situación, estar en el mundo, dentro de los confines de la galería y el museo?

Las investigaciones de Forensic Architecture desbordan los límites físicos y conceptuales del arte y se hacen públicas en distintos campos y en distintas calidades: se han incluido como evidencia en investigaciones de la Corte Penal Internacional de La Haya, han servido como herramientas para comisiones independientes de la ONU y han sido publicadas por organizaciones no gubernamentales como Amnistía Internacional y Human Rights Watch, entre otros (y también han sido rechazadas como pruebas en muchas otras ocasiones). Aunque no me atrevo a responder afirmativamente a la pregunta anterior, en el caso específico de Forensic Architecture, ocupar la sala de un museo responde a la necesidad de crear un foro, un tribunal cívico, y forjar una práctica contrapolítica echando mano de las evidencias creadas a través de sus investigaciones.

En contextos donde la función de las comisiones de la verdad no es indagar en una situación de violencia política y física sino “reestablecer las condiciones de la verdad”,[21] es cuando el museo comienza a desempeñar un rol diferente. La invitación por parte del MUAC para presentar la investigación que llevaron a cabo sobre la desaparición de 43 estudiantes de Ayotzinapa es una respuesta directa a la evidente falta de voluntad del gobierno mexicano por esclarecer lo sucedido la noche del 26 de septiembre de 2014. Es en el museo (y en la plataforma en línea creada ex-profeso para la investigación del caso) donde los exhaustivos reportes de caso realizados por el Grupo Internacional de Expertos Independientes (GIEI), comisionado originalmente para investigar las condiciones de la desaparición, se difunden y visualizan de una manera comprensible.[22] En este caso, la producción de la evidencia consiste en su traducción: “[L]a plataforma permite a las y los usuarios explorar la relación entre miles de eventos y cientos de actores, activando y desactivando diferentes categorías”;[23] los videos, los modelos interactivos en tercera dimensión y las gráficas permiten que un público general, la población civil, tenga acceso y conocimiento puntual de lo contenido en los reportes. “El proyecto pretende reconstruir, por primera vez, la totalidad de los acontecimientos conocidos que tuvieron lugar esa noche en Iguala y sus alrededores, con el propósito de proveer de una herramienta forense para seguir investigando el caso.”[24]

En una pared del museo se despliega un mural de 16 metros de largo, una gráfica con ecos de un engranaje donde aparecen parábolas, líneas rectas, líneas quebradas, líneas punteadas, líneas onduladas, curvas y círculos de distintos colores. A pesar de lo variopinta que es la estética contemporánea, el mural conserva una apariencia desconcertantemente ajena a los lenguajes artísticos actuales. Éste es en realidad una matriz donde el equipo de Forensic Architecture vacío la información arrojada por los múltiples testimonios sobre lo que sucedió la noche en que los estudiantes normalistas fueron desaparecidos. A cada testimonio corresponde un color (están representados la PGR, el ejército, la policía municipal de Iguala, los estudiantes supervivientes, miembros del crimen organizado, entre otros); el desplazamiento horizontal de las líneas representa el avance temporal y el vertical representa la dimensión espacial, que corre del este al oeste de Iguala. A nivel horizontal, las líneas del mural rara vez se cruzan pero las parábolas —que plasman la comunicación entre elementos de seguridad gubernamental y elementos del crimen organizado— relacionan a la mayoría de las líneas. Esto es, la comunicación entre el ejército, la policía municipal, el centro de control C4 y los miembros del crimen organizado sucedió a lo largo de toda la noche de la fecha de la desaparición. La interconexión de las líneas “revela la naturaleza sincronizada de los ataques, la participación de múltiples fuerzas de seguridad y el abrumador nivel de comunicación y coordinación entre ellos”.[25] Los senderos forzados de Ayotzinapa muestra la persistencia de narrativas contradictorias a partir de las cuales se forjó, con calzador de hierro, la “verdad histórica” promulgada por el gobierno mexicano. La desaparición forzada es un engranaje tan complejo como la maquinaria teórica y práctica que Forensic Architecture pone en marcha.

Ante este lúgubre panorama, ¿cómo podemos operar como espectadores en la criticidad? ¿Y como ciudadanos? Quizás, como nos ha recomendado Ariella Azoulay, debemos dejar “de mirar la fotografía y, por el contrario, comenzar a observarla. Cuándo y dónde la sujeto de la fotografía es una persona que ha sufrido alguna clase de daño, una observación de la fotografía que reconstruya la situación fotográfica y permita una lectura del daño infligido en otros se convierte en una capacidad cívica, no un ejercicio de apreciación estética.” [26] Más que servir como soporte de una opinión, me gustaría pensar en las herramientas teóricas de las que he echado mano aquí como herramientas de lucha para modelar nuestro “ser en el mundo” como ciudadanos. Parafraseando a Irit Rogoff, si el trabajo de la teoría es desentrañar las bases mismas sobre las que se sostiene, quizás el “contrabando” puede ser un modo político activo de “estar en el mundo”.[27]

Imagen: Fotograma de Los senderos forzados de Ayotzinapa, video y mural de Forensic Architecture.

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[1] Susan Schuppli, “Uneasy Listening” en Forensic Architecture (ed.) Forensis: The Architecture of Public Truth (Berlin: Sternberg Press, 2014), pp. 381-392. La explicación sobre el origen y uso de los drones presentada en los párrafos siguientes es tomada del mismo ensayo.

[2] Ver Steve Goodman, Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear (Cambridge, MA: The MIT Press, 2010).

[3] Ficha de sala “Estética forense” de la exposición Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa (Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2017), curadora Rosario Güiraldes.

[4] Timothy Morton, Realist Magic. Objects, Ontology, Causality (Michigan: Open Humanities Press, 2013), pp. 19-20 Mi traducción.

[5] Eyal Weizman en “Sobre Forensic Architecture: conversación con Eyal Weizman” en Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa (Barcelona/México: Editorial RM/MACBA/UNAM, 2017) p. 32.

[6] Ficha de sala “Peritos de edificios políticos” de la exposición Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa (Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2017), curadora Rosario Güiraldes.

[7] Eyal Weizman, Op. cit., p. 32

[8] “Material witness” disponible aquí, consultado el 02/10/2017. La reflexión exhaustiva sobre este concepto operativo se aborda en Susan Schuppli, Material Witness: Forensic Media & the Production of Evidence (Cambridge, MA: The MIT Press, próxima publicación).

[9] Idem.

[10] Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography (Brooklyn: Zone Books, 2008), p. 14. Mi traducción.

[11] “Dark Matters: an interview with Susan Schuppli”, disponible aquí. Consultado el 02/10/2017

[12] Forensic Architecture, “Bajo el velo de la resolución” en Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa, p. 57

El miedo, por ejemplo, tiene también una dimensión estética para Timothy Morton quien clama que su teoría sobre la causalidad y la estética brinda un campo más elástico a las investigaciones. “Las ventajas de tal acercamiento son múltiples, pero la mejor es quizás que esta aproximación a la causalidad puede incluir toda clase de fenómenos con los cuales las otras teorías tienen problemas. Una teoría OOO [object-oriented onthology/ontología orientada a los objetos] de la causalidad puede incluir, por ejemplo, sombras y miedo, lenguaje y pintura de labios, junto a bolas de billar y fotones.” (Timothy Morton, Op. cit., p. 20)

[13] Eyal Weizman, Op. cit., p. 35

[14] Irit Rogoff, “‘Contrabando.’ Una criticalidad personificada” en Maria Lind (ed.), Microhistorias y macromundos, Vol. 3 (México: Museo Tamayo, 2011), p. 192. Traducción de Pilar Carril y Michelle Suderman.

[15] Michel Feher en “Sobre Forensic Architecture: conversación con Eyal Weizman”, p. 41

[16] En un texto anterior hago una brevísima síntesis de esta problemática para brindar los antecedentes de prácticas artísticas actuales que, a mi parecer, desafían las convenciones de lo testimonial. Fabiola Iza, “Los gestos muertos: una escritura que no habla” en Los gestos muertos (Ciudad de México: Squash Editions, 2016).

[17] Irit Rogoff, Op. cit., p. 189.

[18] Eyal Weizman en “Sobre Forensic Architecture: conversación con Eyal Weizman”, p. 36

[19] Ariella Azoulay, Op. cit., p. 17. Mi traducción.

[20] Irit Rogoff, Op. cit., p. 190. A excepción de citas directas, usaré el término criticidad en vez de criticalidad.

[21] Eyal Weizman en “Sobre Forensic Architecture: conversación con Eyal Weizman”, p. 44

[22] La extensión de cada reporte sobrepasa un millar de páginas.

[23] “Una cartografía de la violencia”, disponible aquí. Consultado el 28/09/2017

[24] Ídem.

[25] Voz en off del video Los senderos forzados de Ayotzinapa. Disponible aquí.

[26] Ariella Azoulay, Op. cit., p. 14

[27] Irit Rogoff, Op. cit., p. 192

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Foto Fabiola Iza 2

Fabiola Iza es curadora e historiadora del arte. Estudió Teoría del Arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana y la maestría en Culturas Visuales en Goldsmiths, University of London.