Entrevista

Entrevista | Mariana Arteaga


Por Sandra Sánchez / @phiopsia | Junio, 2015

El cuerpo es un concepto popular en piezas de arte y ensayos académicos, en él se deposita la posibilidad de generar otro tipo de relaciones y subjetividades que rebasan el orden policial, narcisista y de consumo, bajo el cual se sustenta el deseo propagado por el modo de producción imperante.

No es fortuito que se introduzca el cuerpo como concepto, pues lo paradójico es que se habla y se teoriza sobre el cuerpo, incluso se representa, pero pocas veces se trabaja desde él. Mariana Arteaga es investigadora, coreógrafa  y bailarina. Entre sus preocupaciones está desbordar el linde entre espectador y ejecutante, entre contemplación y acción; ese “ir más allá” lo hace a partir de plantear coreografías colectivas que se bailan por personas especializadas y ciudadanos, ocupando el espacio público. Su último proyecto es Úumbal, que se está desarrollando este año en el Museo del Chopo.

Presento una entrevista que intenta indagar la relación entre la coreografía y el arte contemporáneo, el espacio público y la danza, la relación de dicha disciplina con el museo y la importancia del registro.

Comienzo con una pregunta sobre la relación y las diferencias que vislumbras entre la danza y el arte contemporáneo. ¿En qué momento ambas disciplinas generan un cruce? Quizá podamos enfocar la pregunta a tu participación —junto a Tania Solomonoff— en un video de la exposición Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente de Alexander Apóstol en la SAPS.

En lo personal, no separo el arte contemporáneo de la danza. Creo que las categorizaciones responden a lógicas de mercado, consumo, modos de producción, una sistematización de la percepción y formas de legitimación que, a su vez, son vicios de interrelación entre lo que llamamos danza y arte contemporáneo, esta categorización y/o separación hoy en día me da escalofríos. Sí, tendemos a ahondar más en un cierto lenguaje, pero quiero pensar más bien en el campo de acción que escoge el artista para expresar un pensamiento, su estar en el mundo.

Al decir anteriormente que me da escalofríos la categorización [danza, artes visuales] pensaba por ejemplo en el cuerpo: pensamos sobre él a partir de lo establecido sobre qué se debe de pensar sobre éste, de acuerdo a cada disciplina. Caemos en la convención y en  ese momento, no ampliamos verdaderamente la noción de cuerpo (físico, materia, subjetividades, cuerpo colectivo, etc.). La predeterminación histórica pesa, por eso me parece muy importante el encuentro con otros haceres.

Trabajar con Alexander Apóstol fue muy gratificante, por su intención de diálogo y colaboración con otros saberes. Él tenía una idea muy clara de los puntos de partida para hacer una exploración coreográfica de los discursos de Siquieros a ser trasladada a video; 4 ejes ideológicos (fe, política, religión y ciencia) desde donde Tania Solomonoff y yo generáramos un vocabulario de movimiento. En algunos ejes, Tania y yo generábamos movimientos automáticos a partir de la palabra, comparábamos, desechábamos. Las formas de manifestación del cuerpo automáticas ante palabras re(cargadas) de significado simbólico, En el caso específico de política, queríamos hacer más evidentes ciertas tensiones (cómo no hacerlo en estos tiempos) consultamos gestos corporales ante posibles situaciones críticas, como fuentes de referencia que permearon los movimientos de ese rubro.

Había también una reflexión en torno a un posible “espacio” así como relaciones que podíamos establecer entre los performers (duetos, tríos, cuartetos) que pertenecieran a cada uno de los ejes. A partir de estos principios, el resto fue trabajar con improvisación in situ, el día de la grabación. Ahí fuimos confirmando ideas o transformándolas, la riqueza estaba en que aunque había consignas claras, a la vez, había una escucha y una apertura a que fueran los ejes quienes se revelaran y fueran guiándonos en el camino. Valga decir, que la colaboración del artista  Rafa Ortega –quien hizo cámara y edición- con un ojo certero, también fue clave. Trabajábamos entonces desde posibilidades geométricas, una línea de investigación más hacia lo abstracto. La cámara corría y entrábamos a ese espacio-tiempo,   a generar una relación entre las partes. Incluir otras percepciones, como la de “deshabitar” el momento, tomando pausas, soltando la intención o subrayando la idea de ensayo, hace hincapié en la forma de abordar  el trabajo a partir de lo procesual, que me parece era una piedra angular del trabajo de Apóstol en torno a esta exposición.  Escuchar qué es lo que pide la pieza y estar abiertos a la escucha. Todos trabajamos desde ese lugar con mucha fluidez. ¡Fue una delicia!

El año pasado recibiste una beca de Japón para realizar una coreografía, nos puedes contar en qué consistió la residencia  y qué tipo de conversaciones se llevaron a cabo sobre la relación entre espacio público, danza y comunidad.

En realidad, no fue una beca para realizar una coreografía, sino como directora artística, para conocer el contexto de la danza contemporánea en Japón y ver si en un futuro podríamos colaborar, así como dar a conocer allá, qué estamos haciendo aquí. Yo siempre tuve la inquietud de conocer y/o proponer otros referentes que no fueran los europeos, -de eso tenemos bastante- y siempre que tuve la oportunidad asesoré y/o curé festivales, instituciones o iniciativas independientes, lo hice.

En esta residencia entrevistaba a directores de festivales, gestores y en su mayoría, coreógrafos con quienes me iba a sus ensayos. Sí, me importaba el discurso artístico, pero más todo ese rastro que hace que el artista haga lo que está haciendo en ese momento y por qué. La conversación fue mi piedra angular y creo que es una manera en la que si puedo, trabajaré siempre. Con esto quiero decir, que hoy en día, los encuentros y mercados de artes escénicas cumplen con una función, en ciertos momentos y ámbitos y está bien, pero también hay estas otras. Es que, la mirada, la reflexión cambia totalmente porque estas dialogando con todo el contexto y es un espejeo constante con tu hacer artístico y con la realidad de tu país, etc. Estas charlas abren tantas cosas. La humanidad de estos artistas me conmovió muchísimo y me di cuenta, que -¡¡¡¡PUM!!!!- era un ejercicio que no hacía en mi propio país…

¿Por qué crees importante llevar la danza al espacio público? ¿El Gran Continental fue tu primera incursión sobre este proceder?  

Contesto a tu pregunta en primera persona, a partir de mi experiencia haciendo montajes de este tipo porque la primera en descubrir la necesidad y regalo de estar con una colectividad y transformarme, fui yo. Cuando he estado en espacio público bailando colectivamente, me ha empoderado física, mental y espiritualmente y también ha hecho que me relacione con el espacio y mi contexto de otra manera. Incluso mi relación con la noción de danza. Y sé bien, que escribir esto quizá pertenezca a los clichés de los clichés; pero es que ASÍ ES.  A su vez, también me ha revelado cómo hemos interiorizado y normalizado dónde, cuándo y cómo ejercer una idea de libertad corporal, de goce, de encuentro, de protesta del cuerpo propio y colectivo y cómo también normalizamos una forma de estar y relacionarnos con el espacio y la ciudad. Cuando has pasado por esta experiencia de encuentro bailando con muchos otros juntos,  lo que antes era “normal” ya no lo es, situar al cuerpo bailando en espacios/momentos muy identificados es también una FORMA DE CONTROL que incomoda; hay un desasosiego porque has encontrado otras formas de estar contigo, de relacionarte con los demás y con la misma ciudad. Bailar te da poder. Bailar te hace más valiente, y eso es un peligro para ciertas esferas… por eso parece que la  consigna para el individuo es que se convierta en un cuerpo “invisible” y no gozoso de sí mismo y de los otros y un espacio pensado y/o adecuado para no dar prioridad al peatón, a la reunión, al encuentro, al acto de ESTAR. Que se dé, si acaso, si es espacios de consumo y/o a través de éstos.

Yo vi y viví  este hacer reaparecer al individuo a partir del baile y asumir y/o exigir su lugar en el espacio y en el mundo,  en proyectos  como El Gran Continental y esa fuerza es atómica, es contagiosa, es de verdad incontenible. Es cierto que quizás en esa magnitud durará lo que dure el proyecto, y afectará sólo a una micro-comunidad, pero su reverberación aún continúa en mi vida cotidiana de formas visibles e invisibles y quiero pensar que en los otros involucrados también. En el México que estamos viviendo, me parece urgente “reaparecernos”, gozarnos, ejercer la tolerancia y “ensayar” formas de convivir y estar en esta vida. Yo decidí hacerlo a partir del baile y por supuesto que guardo las debidas proporciones de este accionar ya que sé que es desde lo micro, que es durante un cierto tiempo, pero sí, me atrevo a decir que ha influido positivamente en todos los que hemos participado de proyectos anteriores como El Gran Continental y espero que vaya cambiando nuestras formas posibles de encontrarnos, organizarnos y habitar este país, al menos.

Por otro lado, mi primera experiencia de coreografía colectiva fue para el desfile del bicentenario –ya sé, todo un tema- pero a mí me dio la oportunidad de conocer el trabajo con voluntarios que me cambió la vida.

Ahora tienes Úumbal, un proyecto albergado en el Museo del Chopo ¿nos puedes platicar sobre las etapas del proyecto y las similitudes y distancias con El Gran Continental?

Úumbal es un proyecto piloto de creación coreográfica colectiva inspirado en la forma de bailar de varios habitantes del Distrito Federal. Voluntarios de diversas edades y procedencias desplazarán esta coreografía por distintas rutas que recorrerán el barrio de la Santa María la Ribera y algunas zonas aledañas; de ahí la condición nómada de la propuesta.

Este  es un ejercicio de encuentro, reconocimiento y goce de una colectividad reunida a  partir del disfrute de bailar. Un espacio para experimentar otras posibilidades de convivir y habitar el espacio público.

En Úumbal se propone que la comunidad tenga la posibilidad de participar en el proceso creativo, ya sea de una parte o de toda su construcción. Así, este proyecto tiene 3 etapas siendo éstas las siguientes:

La comunidad tiene la posibilidad de participar del proceso creativo, ya sea únicamente de  una parte o de su totalidad. El proyecto consta de tres etapas:

—Primera etapa

PASOTECA

Se convocaron a voluntarios aficionados al baile, de cualquier edad y procedencia de la ciudad de México, que con su danzar sabroso y único (en cualquier ritmo y estilo) quisieran contribuir a La Pasoteca. Esta etapa dará forma a un acervo de movimientos a partir de los cuales generar Úumbal: Coreografía nómada para habitantes que se presentará en noviembre de este año. La recopilación de pasos o secuencias de baile se realizará el 13 y 14 de junio.

—Segunda etapa

TEJEDORES/Laboratorio piloto de creación coreográfica

Este laboratorio convocará a un máximo de 15 de voluntarios que hayan donado pasos o secuencias de movimiento a La Pasoteca del Chopo para la creación de Úumbal y que deseen experimentar un proceso de creación coreográfica acompañados de un grupo de profesionales. Durante dicho proceso se crearán nuevas secuencias de movimiento que conformen el tejido de la pieza coreográfica. Este laboratorio se llevará a cabo de mediados de julio a mediados de agosto, una vez a la semana.

—Tercera etapa

ÚUMBAL/Coreografía nómada para habitantes

Se lanzará una convocatoria de audición que buscará congregar aproximadamente a 50 voluntarios aficionados al baile entre los 12 y 75 años de edad, dispuestos a reunirse dos veces por semana durante los meses de septiembre y octubre, para vivir el proceso de montaje que dará vida a la coreografía nómada Úumbal.

Las similitudes están en que se hace con voluntarios de distintas edades y procedencias de la ciudad. Yo diría que conviven la distancia y la consecuencia. Distancia en tanto que su estructura desde el principio hasta el fin, está siendo construida por la colectividad  – EGC era una coreografía de Sylvain Émard- y estructura espacial es algo a explorarse, en cambio en EGC la estructura era la danza en línea o “line dancing” y no estar en un espacio público fijo, sino ir transitando por la ciudad. Claro, en tanto proyecto piloto, empezaremos por los alrededores del Museo del Chopo.  Consecuencia, porque el haber pasado por este montaje y la convivencia entre todos me dieron las pautas para lo siguiente.

¿Hasta ahora cuáles crees que son las limitantes y las posibilidades que abre el trabajar una coreografía colectiva dentro de un espacio museístico?

Para mí la limitante tiene que ver con la “distancia formal” desde donde se aborda el encuentro en sí. Y es difícil, porque el Museo está dentro de una maquinaria -que no para- de producción simbólica bajo ciertas lógicas de consumo, de mercado, políticas, etc. por un lado,  y además, el curador –quien concentra la construcción del discurso museístico-  en la mayoría de los casos, no tiene una formación de lo coreográfico y el cuerpo “desde la danza”  y ésta se relaciona con el espacio hoy en día por una serie de consecuencias históricas, políticas, económicas y tiene sus propias lógicas. Es un bagaje en el que hay que adentrarse. Por otro lado, la danza también desconoce los procesos y reflexiones detrás en torno a los discursos que el Museo presenta. Otra cosa que no debemos perder de vista es que los diálogos se dan entre un hacer artístico (danza) y una institución (Museo), no entre dos haceres, vaya.  ¿Desde qué lugar entonces, estamos concibiendo este encuentro? ¿Tenemos apertura ambas partes a la escucha? ¿Qué estamos queriendo decir si presentamos una coreografía colectiva en un espacio museístico?¿Por qué es necesario?

La posibilidad es que la reflexión en torno a lo coreográfico y las posibilidades subjetivas del cuerpo se expanda y enriquezca, al abordar desde diversas perspectivas la idea de espacio-tiempo,  contemplación-percepción sensorial, lo estático-dinámico, esto en el entendido que haya un proceso dialogado y ciertas tensiones aceptadas (porque el museo es también  un campo de legitimación) Lo que es curioso, es que en realidad, ambas partes estamos todo el tiempo haciendo proceso coreográficos, estableciendo una relación con el espacio, ordenando/organizando cuerpos (incluidos objetos), sólo que hablamos otro lenguaje.

Si se pretexta que la mirada no puede ser otra porque viene del campo de las Artes visuales, entonces no se está estableciendo un diálogo, sino una adaptación de un discurso a las “reglas del museo” y la idea de contemporaneidad que éste propone. Cuando esto es así, es que en realidad, el espacio museístico  está buscando otras formas de activación, de legitimación, de distribución, de reciclaje… pero para sí mismo.

En el caso de una coreografía colectiva, dependerá su abordaje ¿cierto? El abordaje de lo político de Tania Bruguera en Tatlin’s whisper #5, no será lo mismo que una pieza como Úumbal, por lo que retomaría las preguntas que hice en el primer párrafo de respuesta a esta pregunta.

Nos puedes hablar sobre el registro que realizas en el proceso de Úumbal, estoy pensando en la danza como vivencia en tiempo presente y la video danza como momento otro de la experiencia.

Habrá muchas formas de relacionarnos con el registro,  en principio, para fines muy prácticos, porque éste contendrá la materia prima para desarrollar la coreografía colectiva, o sea el registro de pasos de baile que contendrá la Pasoteca. Será un documento en video muy visitado y revisitado porque trabajaremos todo el tiempo con él. Por otro lado,  está el registro de lo que vaya aconteciendo durante este encuentro con habitantes de la ciudad de México. Es que el registro lo puedo pensar como en tiempo procesual real, o como documento posterior a visitar. Mientras estemos trabajando la construcción de la coreografía, los testimonios, inquietudes, rastreos en torno a un imaginario/memoria sobre el baile, son registros vigentes que a su vez estarán alimentando todo el proceso creativo,  y luego claro, el registro tendrá otro cauce.

Con respecto a la relación con la videodanza, para mí ésta no es un momento otro, porque no la veo como registro es una pieza atemporal y cada vez que la ves, se actualiza. Úumbal tendrá un registro de su proceso para llegar a una pieza, una videodanza es una pieza de arte en sí, no un registro. Bueno, eso pienso.

Finalmente, ¿crees que danzar en el espacio público sea un encuentro estético con el transeúnte o una acción política?

¡Definitivamente Úumbal es ambas! ¡De principio a fin!

Puedes acercarte al trabajo de Mariana en su página web, y conocer más de Úumbal aquí.

Foto: Aline Salazar.