Entrevista

Entrevista | Violeta Solís Horcasitas y Paola Jasso


Por Melissa Mota | Noviembre, 2015

Bajo la curaduría de Violeta Solís Horcasitas y Paola Jasso, Proyecto Paralelo presenta OBJECTSFOODROOMS, exposición que parte de Tender Buttons, un experimento literario realizado en 1914 por Gertrude Stein (Estados Unidos, 1874-Francia, 1946), a través del cual cuestionaba el sentido del lenguaje, dotándolo de nuevos significados. El libro, dividido en tres secciones: Objetos, Comida y Habitaciones, se aleja de las referencias establecidas para generar retratos de objetos de la vida cotidiana, partiendo de la experiencia presente para hablar de la cosa en sí misma, y no sólo insinuarla mediante el recuerdo. De esta manera, su obra se compone de una inusual mezcla de palabras, cuyos significados se confrontan constantemente, dándole mayor importancia al sonido, al ritmo y a la repetición, obligando al espectador a ver con nuevos ojos lo cotidiano e incitándolo a redescubrir el lenguaje.

La exposición enfatiza la vigencia del texto escrito hace más de un siglo por Stein, y explora nuevas posibilidades mediante obras del siglo XX y XXI, entretejiendo discursos surgidos en distintos tiempos y espacios; tendiendo puentes entre el arte moderno y el contemporáneo, lo que dota a la muestra de un carácter atemporal. Al igual que el libro, la curaduría se divide en las mismas secciones: Objetos, Comida y Habitaciones. Cada una de ellas incluye obras que hablan de lo cotidiano y la vida doméstica, generando así, retratos que surgen de la subjetividad del artista. La exhibición incluye piezas de Sonia Delaunay, Louise Bourgeois, Juan Gris, Alexander Calder, Lake Verea, Detanico, Lain, Melanie Smith, Verónica Gerber Bicecci y Miguel Monroy, entre otros. En esta conversación, las curadoras nos hablan sobre el proceso curatorial y ahondan en el carácter de la muestra.

La exposición abarca cerca de cien años de producción artística que va desde el Simultaneísmo de Sonia Delaunay, el cubismo de Juan Gris, pasando por Alexander Calder, hasta llegar a obras recientes como Miguel Monroy o Chantal Peñalosa. Es una mezcla de tiempos y contextos que, al entretejerse, dotan a la muestra de un carácter atemporal y aespacial. ¿A qué resultados se pueden llegar al implementar este ejercicio curatorial?

Violeta: No te puedes escapar. De alguna forma, me parecería mucho más forzado hacer una revisión histórica de un periodo más corto, me parece mucho más natural pensar en gente que esté separada por el tiempo, porque tus referencias también son así; no solamente estás enfocando en referencias de tu propia generación, de pronto te das cuenta que tal cosa es un remake o que está basada en otra pieza… El conocimiento es eso.

Paola: Lo que esto hace es que abres la posibilidad de interpretación, abres los discursos y los conceptos de diferentes temporalidades. Es preguntarnos por qué nos dice a nosotros algo un libro que fue publicado en 1914. Funciona exactamente de la misma manera un cuadro de Juan Gris de los años 20, que nos mueve, nos dice algo, y éste puede entablar un diálogo con algo que se hizo este año.

Es como lo que les pasa a los historiadores, el cómo desmembrar una historia que no conoces porque no estuviste ahí. Haciendo las preguntas pertinentes es como te enfrentas a un texto escrito hace mucho años y logras que te sirva en este momento. Es esa idea, pero llevada a lo visual… de qué manera una pieza puede dialogar con otra, así tengan entre ellas 100 años de distancia.

V: Creo que aquí entra al tema todo lo que está sucediendo con Internet, que parece dar respuesta a todo, pero no. En realidad es una rizomática donde se hacen relaciones entre cosas que parecen inconexas. La respuesta a muchas interrogantes está en el pasado, sólo que al olvidar la historia se pierde mucho conocimiento. Lo que decía Paola de hacer las preguntas pertinentes, me parece súper valioso, porque si no haces la pregunta correcta, no vas a obtener la respuesta indicada. Creo que mucho se trata de saber qué nos estamos preguntando.

Una de las motivaciones de Gertrude Stein para escribir y jugar con la construcción de frases en Tender Buttons fue que el lenguaje, de tan cotidiano, se ha vuelto gris, aburrido y hemos dejado de cuestionarnos su significado. ¿Cómo se extrapola esto al lenguaje del arte?

P: Yo diría que en la repetición. En el caso de la pieza de Miguel Fernández de Castro, cómo cobra diferente sentido juntar no una bisagra, sino hacer una colección de ellas que te lleve a otra reflexión, y en ese acto, se va perdiendo el significado o cobrando uno nuevo.

V: En muchas, si no es que en todas las piezas, se encuentra este concepto de repetición. En el caso de Detanico Lain, genera un alfabeto a partir de la repetición de un cubo. Todas las letras surgen de un cubo, solamente que cada una toma una cara diferente para formarse. La repetición sucede también en las piezas de Miguel Monroy, Verónica Gerber Bicecci, Ana Navas, Chantal Peñalosa y de Javier Hinojosa, es una constante. Nos gusta pensar que a partir de la repetición contenida en cada una de las piezas se construye una “cacofonía” que sirve para resignificar conceptos.

Esto se relaciona con el ejercicio que hacía Stein de incluir en sus frases palabras muy cotidianas, pero que cambian su sentido dependiendo de la palabra que la sucede o antecede, por lo que se necesita una o varias relecturas para entender el significado de una palabra que usamos todos los días.

P: Sí, al quitarle la referencialidad a la palabra le da una importancia especial al sonido, al ritmo y a las propias raíces de cada una de ellas.

V: Es dejarla desnuda. Lo que Stein hace en Tender Buttons es crear retratos lingüísticos mientras le da una nueva vista a todo lo que nombra. Esto mismo sucede, por ejemplo, en las fotografías de Lake Verea, que retratan objetos tan cotidianos e “invisibles” como pueden ser una lámpara, una esquina o un cristal, haciendo que, de alguna forma, pierdan el sentido de lo que son o para lo qué fueron hechos.

Otra de las particularidades de esta exposición es la difuminación de los límites entre el arte y otras disciplinas como la literatura, la arquitectura y el diseño. Algo parecido a lo que sucede con la obra de Stein, quien parte de una corriente artística: el cubismo, para generar literatura, ¿cuáles son los alcances de este tipo de práctica?

P: Creo que la interdisciplina está en todas partes, incluso muchos artistas basan su obra en eso desde hace algunas décadas.

V: En ese sentido, la muestra me parece un homenaje a la referencia que hace Stein al cubismo. Si en ella creó textos a partir de una disciplina artística, es ahora, que en sentido inverso —y a partir del arte— parafraseamos su texto. Es un regreso y un homenaje al origen de Stein.

P: Todo es un diálogo en conjunto, incluso, si el público no sabe que hablamos de Stein o si alguien no sabe de arte y ve la muestra, puede encontrar diálogos que empiezan desde un nivel muy formal y encontrar similitudes y resonancias.

V: Las relaciones son múltiples. Por ejemplo, pienso en esta colección de bisagras de Fernández de Castro frente a la pieza de Gerber Bicecci, que hace parecer a las bisagras como páginas de un libro.

P: También al estar en una circunstancia de vitrina, es interesante ver cómo pasa muchísima gente —que en principio no sabe que el espacio es una galería— y que se detiene a mirar y a querer saber por qué están todas esas bisagras juntas, o qué significan. Hay algo visual que llama la atención.

V: Justo en esa colección hay varias bisagras que me hicieron preguntar: ¿esto es realmente una bisagra? La mayoría de las piezas nos incitan a mirar todo de nuevo.

P: Son redescubrimientos en muchos niveles.

La deconstrucción es un elemento que ha cobrado fuerza en la historia del arte desde las vanguardias. En la obra de Stein esta actividad es crucial para jugar con las posibilidades de acercamiento y descripción de un objeto. En el contexto de la exposición, ¿cuál es el resultado general de construir a partir de la decodificación de las partes?

V: El resultado es la creación de un espacio con nuevas reglas y la posibilidad de resignificar conceptos. Es algo muy lúdico.

Es algo que también le da un carácter polisémico…

P: Sí, por eso está dividido, de alguna manera, en estas tres grandes secciones, pero el hilo conductor que las une son algunos de los conceptos literarios de la práctica de Stein. Tiene muchas capas de interpretación.

V: Aunque parece que la exposición lleva un orden sujeto a los capítulos, en realidad no es así porque todas las piezas están conectadas entre sí por la repetición, la referencia al tiempo y la creación de nuevos conceptos. Un ejemplo de esto sucede con la pieza de Javier Hinojosa, quien actualiza el concepto de un elemento tan antiguo como la celosía.

Uno de los objetivos del ejercicio literario que Stein hace en Tender Buttons es liberar la mirada presente del recuerdo, ¿cómo permea este acercamiento en las piezas de la exposición?

V: En el momento en que las piezas crean y le dan un nuevo significado a algo, es ahí que se da un corte con lo que recuerdas, con tus referencias pasadas y se le da una nueva vida a algo.

P: Las piezas que más representarían literalmente eso son las que están basadas en el libro y en su literatura, como la de Verónica Gerber Bicecci y Detanico Lain. En el caso del dúo brasileño, al resignificar un alfabeto, o la idea de lo establecido como el alfabeto que usamos normalmente, o en la pieza de Verónica, este poliedro que representa un plano arquitectónico que en realidad no dice absolutamente nada si fueras arquitecto.

Me llama la atención cómo en la exposición está presente el tema de la representación; muchas de las piezas, de diversas maneras, obvian el proceso creativo y muestran su estructura…

V: Sí, es como en la obra de Ana Navas, el problema de la representación de cómo una cosa se puede volver otra.

P: Y partió, supongo, del concepto de Stein de cómo escribir de una manera en la que, a pesar de que el canon era tal, volteó la cara de la literatura, la manera de describir, de representar un lenguaje visualmente, y eso pasó aquí de una manera, no quiero decir casual, pero sí natural.

V: En cierto sentido, la exposición y varias piezas juegan con la experimentación, con “los caminos más largos y menos transitados”. Una de las ideas en OBJECTSFOODROOMS es alejarse de lo reconocible, fragmentarlo y analizar sus partes desde lo conceptual y/o filosófico, para después convertirlos de nuevo en algo cotidiano.

A diferencia de los museos, que tienen como objetivo primordial la difusión del arte, las galerías, además de ello buscan comercializar las obras. En este sentido, ¿qué ventajas y retos significa generar un discurso curatorial en este contexto?

P: Hay que partir desde el punto que esta galería es relativamente nueva y de un carácter muy específico, más experimental. Es un proyecto relacionado con La Caja Negra, galería española que lleva muchos años trabajando, y que decidió hacer este proyecto alterno, paralelo, en done buscaban experimentar con artistas locales, pero también con artistas internacionales de carrera media que no son tan conocidos en México o que no han presentado su trabajo acá. Gracias a ello tuvimos la libertad de hacer estas relaciones aparentemente locas, como Stein.

V: Sí, siempre hubo libertad para poder hacer cualquier propuesta, incluso cosas que en una galería comercial podrían no ser aceptadas o diferir de la línea de la galería.

¿Creen la curaduría sea clave para la venta del arte?

P: Yo creo que te da pautas para entenderlo mejor o acercarte de otra manera, y descubrir nuevos significados de algo que te gusta visualmente y quieres que sea tuyo.

V: Creo que la curaduría te hace mirar de manera más contundente un conjunto de elementos. Para ambas, la prioridad siempre fue la curaduría en sí. La verdad es que no nos detuvimos a pensar en eso, nunca fue un tema supeditar la selección a una cuestión de venta.

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Foto: Cortesía Proyecto Paralelo.