Entrevista

Entrevista | Pablo Helguera


Por Andrea García Cuevas / @androclesgc | Febrero, 2015

Hace justo una década Tumbona Ediciones publicó la primera edición del Manual de estilo del arte contemporáneo de Pablo Helguera. En ese entonces, mencionaba el artista, resultó una especie de terapia y una respuesta a la urgencia de establecer la reglas que rigen al mundo del arte.

La segunda edición (corregida y aumentada), que se presentó recientemente, tuvo una motivación: “reconocer que el mundo del arte continúa siendo regido fundamentalmente por las mismas reglas sociales a las que el manual se refiere.”

En esta entrevista, el artista Pablo Helguera (México, 1971) comparte algunas ideas alrededor de su Manual de estilo del arte contemporáneo aún vigente.

Si bien han pasado 10 años, las coincidencias entre el mundo del arte del 2005 y del 2015 son muchas. Incluso, al leer la primera edición se podría creer que se tratan de notas sobre el presente. Si bien algunas dinámicas han cambiado, en términos generales las pautas sociales permanecen. Pareciera que ese sistema del arte  se mantiene porque funciona. ¿Qué opinas de esta consistencia que parece estar al margen de intereses económicos?, ¿crees que como medio no hemos sido capaces de generar alternativas o, por el contrario, crees que generar otras opciones es algo ingenuo?

Primero, no creo que sea adecuado hablar de “coincidencias” entre una década y otra. Dado que una década es el resultado causal de la anterior, no es coincidencia que ciertas cosas cambien y otras se mantengan igual. Si acaso, los hechos y eventos que ocurren en una década tienen efecto en el futuro inmediato.

Tampoco creo que esta consistencia esté al margen de intereses económicos o, por lo menos, que sea posible evadirlos del todo. Tarde o temprano un artista con cierto reconocimiento tiene que enfrentar al mercado y resolver, de una forma u otra, cómo su obra será valorada, coleccionada, o integrada en el mundo de los museos y las colecciones privadas.

Finalmente, existen muchos esfuerzos en varios lugares por formar otros sistemas de valoración  del arte, pero hasta ahora ninguno de ellos ha logrado reemplazar al mercado del arte en sí. Por ejemplo el mundo en línea y las redes sociales producen relaciones, interacciones y generan obras que no suelen, ni aspiran, figurar en el ámbito del mercado. Que un video se vuelva viral, por ejemplo, en YouTube no garantiza una ganancia económica en el mundo del arte.  En cierta manera, existe un sistema de valoración del arte (por ejemplo, el arte conceptual) que es externo del mercado, pero tiende a obscurecerse por el ruido noticioso de las ferias, etc. Quizá lo que nos falta es encontrar maneras de enfatizar y promover la importancia de proyectos o ideas artísticas no comerciales  en nuestra cultura.

Quizás uno de los cambios más significativos es el impacto de las redes sociales. Mencionas, incluso, que podrían ser objeto de otro estudio. ¿De qué forma crees que se han involucrado estas plataformas en las dinámicas del arte contemporáneo?

Las redes sociales, como he mencionado antes, son sistemas de valoración, de comentario y consenso, que aceleran de manera extraordinaria la manera en que consumimos y asimilamos al arte. Los mismos críticos de arte (pienso en gente como Jerry Saltz) tienen una enorme presencia en Facebook y los debates que ponen en sus redes sociales tienden a ser mucho más dominantes que sus artículos en revistas u otras publicaciones. Pero no me es posible adentrarme demasiado en estos temas, esto requeriría de un estudio mediático-sociológico que de momento no tengo la capacidad de realizar.

En otro de tus escritos (Art Scenes: The Social Scripts of the Art World, de 2012) describes, en cierto sentido, las dinámicas de la escena del arte como un acto performático y su efecto en el arte: “[…] The construction of value in artworks is determined less by the objects themselves than by the nature of our interpretive performances, having a trickle-down effect on practically every aspect of art in society.” En el Manual de estilo también se puede ver lo performático del medio y la tendencia que existe por valorar el arte a partir de su medio. Existe una obvia confusión entre el arte y el medio del arte, ¿qué opinión te provoca la creencia de que el valor del arte se construye a partir de lo social en su medio?

Hoy en día, en el arte estamos confrontando debates que tienen menos que ver con los temas alrededor del arte contemporáneo en sí y mucho más con nuestra idiosincrasia cultural. Es decir, aquellas cosas que valoramos y aceptamos como sociedad. Esto explica, a mi modo ver, que una obra sea valorada mucho en una parte del mundo y no en otra. Existe siempre, para el espectador profesional o sofisticado, el punto de referencia de los debates establecidos por la Historia del arte del siglo XX y XXI, pero en el ámbito de lo subjetivo tenemos la tendencia a remitirnos a estos valores culturales. También entran en juego el momento histórico-social de un lugar. Una obra de orden político puede tener enormes repercusiones en una ciudad o lugar que tenga cierta cercanía con el tema, y tener muy pocas en otra donde el tema se perciba como algo más remoto o ajeno.

Así como ha sucedido en los diferentes momentos de la Historia del arte con otros movimientos o expresiones, el arte contemporáneo ha provocado recelo y animadversión tanto a nivel social como desde la misma “crítica” del arte, principalmente por creerlo sustentado en un juego de intereses y en el dinero. Si pensamos en el Renacimiento, por ejemplo, el arte era principalmente un sistema de mecenazgo. ¿Por qué crees que ahora se le juzga con tanto rencor por ser un valor económico? O, mejor aún, ¿por qué crees que en este contexto se le exige al arte contemporáneo el valor espiritual que, aparentemente, ha perdido y que —según algunas opiniones— es un valor exclusivo del arte del pasado?

Siempre me ha parecido un grave error afirmar que el arte contemporáneo se rige por intereses monetarios o de mercado. Esto nunca ha sido cierto, al menos en lo que respecta al arte que ayuda a establecer nuevas direcciones. Y si bien hay artistas que se venden por millones —como  Damien Hirst— me parece claro que estos precios son insostenibles, y que estos artistas son parte de una burbuja económica que tarde o temprano reventará, revelando una imagen mucho más realista de su relevancia o contribuciones.

Si se presta atención a la Historia del arte, se puede corroborar que el arte relevante rara vez ha sido más caro o el mejor vendido. Estos excesos, por otra parte, han generado una reacción, hasta cierto punto justificada, de indignación, pero que a la vez se excede al reducir al arte de hoy como un complot del mercado. Esta es obviamente una postura ingenua que no considera las complejidades de cómo se va construyendo una sensibilidad artística en un periodo determinado. Aunque no definiría a esta sensibilidad para nada como “valor espiritual”, porque eso me recuerda a Clement Greenberg y a la estética de la década de los 50, que definitivamente hemos dejado atrás. Quizá lo que estamos presenciando, más bien, es un tipo de arte agnóstico que se reconoce en su falta de espiritualidad y en su debilidad como agente transformador.

Tanto en la primera como en la segunda edición no se contemplan a los historiadores del arte como parte del sistema. ¿Excluirlos es un relato entre líneas de su poca importancia para el funcionamiento del medio del arte?

Esto se debe a que el manual de estilo del arte contemporáneo es, esencialmente, una crítica a la interpretación del arte como un juego de mercado. Los historiadores del arte no tienen agencia en ese proceso porque, por definición, ellos se dedican al estudio de lo que ya ha acontecido, no en lo que está aconteciendo (a lo que se ocupan, en teoría, los críticos). Por ello, en el libro los historiadores se presentan como individuos hasta cierto punto exentos (aunque también excluidos) de los vaivenes y las modas del mercado.

Como en todo sistema, para subsistir en el mundo del arte hay que acoplarse a su reglas. Es un juego, como bien lo planteas a partir de la analogía con el ajedrez. ¿Qué fuerza crees que domine más en este juego: el arte define el medio o el medio define al arte?

En el libro rara vez hablo del arte en sí; hablo sobretodo de la estrategia profesional que se debe seguir para triunfar en el medio artístico. Muchas personas que no son artistas me han dicho que el libro les ha revelado cosas acerca de su medio profesional, que según ellos tiene  paralelos con el mundo del arte ( digamos el mundo de la ciencia, etc.). El libro habla de un contexto donde, en términos ideales, la disciplina debería de regir lo que hacemos, pero desafortunadamente sucede al revés: la disciplina es controlada o manipulada por nuestro proceder, nuestras aspiraciones profesionales, nuestro deseo de ascender en la escala social de nuestro medio.

A propósito de la creencia de que el arte es “una diversión ociosa y hasta perversa para una sociedad internacional de clase media y alta en decadencia”, ¿el medio del arte es un reflejo de la sociedad?

¡Por supuesto que lo es! ¿De qué sería reflejo si no de su sociedad?

Finalmente, hace un par de meses Kenneth Goldsmith comentó en su cuenta de Twitter: “Love art. Hate the art world”. La frase describió el sentir de muchos de seguir en el arte a pesar del medio. En tu caso, ¿qué te sigue manteniendo en el arte?

Estoy de acuerdo con Kenny en esto. Así como Diógenes admiraba la nobleza de su perro al compararlo con la humanidad, cada día admiro más la nobleza del arte mismo en contraste con el medio tan defectuoso que lo sostiene. Pero sucede que ser artista significa, ultimadamente, estar dedicado a la tarea de hacer arte, y todo lo demás es secundario. Aquellos que se dedican a promover y  hablar de su arte en primer término podrán integrarse en el mundo del arte pero no son necesariamente artistas.

Pero no quiero ser tan pesimista tampoco: el odiar al mundo del arte es una forma, a la vez, de aceptar su existencia, aunque sea con renuencia, así como la necesidad de involucrarse con él.

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Andrea García Cuevas es licenciada en Arte por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Coordinadora editorial de la revista Código, es investigadora independiente y colaboradora de diferentes publicaciones. Es miembro del proyecto Ángulo O.