Entrevista

Entrevista | Erick Meyenberg


Por Pamela Ballesteros | Enero, 2017

Un futuro anterior es la primera exposición individual de Erick Meyenberg (México, 1980) en un museo de la Ciudad de México. Bajo la curaduría de José Luis Barrios e integrada por 14 piezas, la muestra es una aproximación al tiempo desde lo afectivo, es decir, un recorrido por experiencias que el artista monta en Laboratorio Arte Alameda como lecturas de acontecimientos vividos durante tres años. En esta conversación el artista comparte los motivos que integran su producción artística.

Llama mi atención que la exposición se compone principalmente de videoinstalaciones, soporte que has explorado durante bastante tiempo pero no presentado públicamente. ¿Por qué decidiste que sería el eje de esta muestra?

En realidad, la videoinstalación no fue una idea preconcebida para resolverla, sino que a lo largo de los tres años de planeación de la exposición se fueron depurando los conceptos, las resoluciones formales y medios de cada una de las piezas. Fue muy claro, bajo un proceso muy orgánico, que el video me permitía más que cualquier otro medio explorar la relación entre tiempo, cuerpo y memoria; por eso se volvió el eje principal y esqueleto de toda la exposición.

Uno de los motivos que veo repetirse en las piezas es el paisaje como imaginario y escenario, no sólo el natural sino también el urbano. ¿Cuál es la reflexión al respecto?

Los personajes de la exposición son, como bien dices, el paisaje, la naturaleza, el cuerpo y mi propio cuerpo. Lo que tensa las relaciones entre ellos es el tiempo y la memoria abordados siempre desde la lógica “del destello” y de “lo que se vislumbra”, es decir, siempre como un instante y nunca como una permanencia o representación. De ahí que el paisaje se torne un elemento primordial en toda la exposición: como una construcción cultural sobre la naturaleza y como soporte y escenario de viaje o de los viajes, a través de los cuales se componen las distintas obras dentro de la exposición.

También está presente otra relación con el paisaje que me resulta sumamente interesante: como ese “personaje” visto, tratado, abordado, narrado, atravesado y penetrado por las dos grandes máquinas de la modernidad: el tren y el cine. Por esta razón decidí hacer la pieza Empty squares, black holes, una apropiación de la película La Mirada de Ulises (1995) de Theo Angelopoulos, en la que se aborda la noción de la representación del paisaje, el viaje, el tren y el cine.

Por otro lado, un elemento clave en este trabajo es En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Obra literaria cuya narración apela a las vivencias y recuerdos alrededor de un personaje, con lo que me surgen dos preguntas. La primera, ¿por qué la aproximación a esta lectura?

El encuentro con Proust es una de las experiencias estéticas más fuertes que he tenido en los últimos años. Si bien la literatura fue un hallazgo y acompañante importante durante un largo periodo de convalecencia de una enfermedad, fue En busca del tiempo perdido lo que desató mi fascinación por la literatura así como un encuentro claro y contundente con esa otra forma de medir el tiempo: a través del “tiempo afectivo” y reconocer, como bien lo dice Proust, que el arte es la única vía para acceder al tiempo en estado puro.

Y, ¿cómo ésta se involucra en la exposición?

Aún cuando Proust es el eje central y detonador de toda la exposición, jamás fue la intención hacer una representación directa de la novela. Sin embargo, está presente en cada una de las piezas, pero tomada como agencia y potencia creativa. La apuesta de las obras es dejar de lado todo tipo de narrativa y ponderar la afectividad para estructurar y resolver cada una de ellas. De ahí que el video y los recursos estéticos utilizados —como la saturación del encuadre, la vibración en la imagen y el sonido— sean los elementos que dictan, encadenan y resuelven lo que sucede al interior de las piezas de video.

Como la obra de Proust, con lo que se trabajó fue con la modulación de los eventos y personajes por medio de las intensidades y afecciones. Las piezas no cuentan una historia, sin embargo, suceden varias cosas en su interior, en otras palabras, la historia que narran es lo menos importante, lo que pesa es su devenir estético dentro de ese flujo de eventos —situación magistralmente abordada por Proust en su enorme novela—.

Hace un año platicamos sobre tu pasión por la historia, no como coleccionista de datos, sino de aspectos que te producen emotividad o afección. A partir de entonces, ¿cómo materializas esta subjetividad y de qué manera llevas tal inquietud a tu práctica artística?

La historia ha sido una de las preguntas constantes en mi producción estética y no fue sino hasta el proceso de preparación de esta exposición que acabé de entender que no puede haber historia sin cuerpo, sin cuerpos. Que son los sucesos que atraviesan profundamente los cuerpos los que realmente escriben las historias.

No tengo una fórmula, por decirlo de alguna manera, para realizar esta materialización subjetiva de la historia en mi trabajo, depende enteramente de la naturaleza de cada uno de los proyectos y del camino que sigo para encontrar una resolución y materialización de esta experiencia cuerpo / historia. Creo que el primer paso es entender cómo se han visto afectados los cuerpos en una historia particular y cómo esta afectación es leída por mi propio cuerpo. Esto determina todos los diagramas de fuerza con los cuales puedo proceder a tratar estéticamente un tema.

A partir de esto me gustaría que me contaras sobre una de tus piezas, alguna que te resulte particularmente significativa.

Quisiera hablarte de la videoinstalación que abre y cierra la exposición, La muerte chiquita. Esta pieza ha sido muy importante para el desarrollo actual de mi trabajo y le tengo un aprecio especial, pues contiene toda la fuerza e intenciones estéticas —en estado bruto, puro— que he estado explorando en mis más recientes proyectos.

La pieza nació como un accidente, un encuentro, un objet trouvé. El encontrarme sorpresivamente en la Ciudad de Oaxaca con una procesión de Día de Muertos, conformada por una multitud de niños muy pequeños, disfrazados de calaveras y seguidos por una banda de música tradicional oaxaqueña en un persistente recorrido circular por el zócalo, causó un impacto fortísimo en mi concepción de la cultura, el paisaje, el tiempo, la música y la vida. Instintivamente saqué mi cámara de video y comencé a filmarlos desde muy cerca, saturando el plano. Muy pronto me di cuenta que algo estaba sucediendo: no me interesaba documentar el evento como un acontecimiento cultural-antropológico, sino como una distorsión afectiva, como una abstracción de la fuerza con la que los alientos de las personas se transformaban en potentes sonidos a través de los instrumentos de viento (metales), y en cómo el paisaje se deshacía y recomponía en líneas y vibraciones de color distorsionadas sobre las superficies lisas, reflejantes y curvas de los instrumentos. Todos estos recursos estéticos del encuadre y el trabajo sonoro de vibraciones es algo que he estado abordando en casi todos mis proyectos posteriores, así como el trabajo con bandas de música tradicional, bandas de guerra, etc.

Sin embargo, lo que más me importa de la pieza es su emplazamiento como umbral de entrada y salida de la exposición. Como inicio y fin. Como relación entre infancia y muerte, entre luto y celebración. Y no es gratuito ponerla al inicio, como un gesto tangencial proustiano: el inicio de su novela es el anuncio de su cercana muerte, de su misión por recuperar el tiempo, comenzando con su infancia.

Ingresar al museo con esta pieza torna la entrada en un ritual casi fúnebre, la salida por la misma puerta entreabierta la convierte en una celebración… ¿De la vida? ¿De la muerte? ¡Da igual!

También, expones fotografías, medio que me gusta pensar como un registro del flujo de imágenes o recuerdos que la memoria no puede retener. En el recorrido por la muestra mencionaste que para ti funcionan como una medida de tiempo…

Es la primera vez que expongo “fotografías”, y lo digo así porque no siento que funcionen como tal, sino, como bien mencionas, como apuntes, como recuerdos. Una vez más, no son las fotografías —la imagen que contienen— lo que importa, sino su flujo y la incapacidad de la memoria para retenerlas. Esa imposibilidad, que puede ser muy bella y angustiante a la vez, es la importancia de ese trabajo fotográfico. Aún en las siete impresiones fotográficas que se presentan en la muestra lo que importa no es la imagen, sino completamente al contrario, su desaparición y desgaste en el tiempo.

¿Cómo vives el tiempo a través de tu posición como artista?

Es una gran pregunta, tan grande que no sé si pueda responderla. Lo que sí puedo decirte es que es una de las principales razones por las que me gusta dedicarme al arte: por tener una posesión distinta del tiempo ante el flujo del mundo. Cada proyecto es un universo nuevo y presenta sus propias dimensiones temporales, exigiendo lapsos de concentración, trabajo e investigación muy distintos. Esto propicia que la lectura del tiempo se distienda de una manera diferente y que uno mida la vida de otras formas, lo que me resulta fascinante.

Foto: Cortesía del artista.