Entrevista

Entrevista | Emilio Chapela


Por Fernando Pichardo | Junio, 2019

La nave virreinal del Ex Convento de San Diego, hoy Laboratorio Arte Alameda, es el punto de partida y escenario para En el tiempo de la rosa no envejece el jardinero, exposición actual de Emilio Chapela (Ciudad de México, 1978).

La muestra intercala obras producidas a partir de las incursiones de Chapela por diversas locaciones de México desde 2016, así como instalaciones hechas para potenciar el carácter barroco del espacio expositivo. Bajo la curaduría de José Luis Barrios, se evidencia la mediación que la tecnología ejerce en la actualidad al momento de entablar diálogos con la naturaleza. Paralelamente, las piezas cuestionan los sistemas de medición del tiempo para demostrar sus limitaciones y desmitificar la validez universal que tradicionalmente poseen.

A través de instalaciones que comprenden secuencias audiovisuales, materiales orgánicos e industriales, Chapela materializa una de las narrativas más profundas de su producción, enlazando su interés por los astros y la geología con una estética eremítica y la urgencia por evidenciar el colapso de los ritmos que han regido al planeta desde su origen en aras de mejorar y expandir la economía de mercado.

¿Cómo fue el acercamiento con el tropo que detonó el discurso de la exposición? En él expresas la posibilidad de un retorno o reconciliación con agentes no humanos.

La premisa de la exposición fue abordar la relación que sostenemos con diferentes fuerzas. No necesariamente significa que sea un regreso, porque para mí no existe una separación entre lo humano y lo no-humano. Cuando hablamos de retornar, hablamos como si la naturaleza se hubiera ido de nosotros. Es verdad que ya destruimos mucho de lo que llamamos como tal, pero siempre ha estado integrada, implicada en nuestras vidas.

Por otro lado, introducir mi obra dentro de la retórica del barroco tuvo que ver con una decisión curatorial. A partir de los temas que había desarrollado, discutí con José Luis Barrios sobre el hecho de que somos testigos de ciclos de vida menores al nuestro y a su vez fuerzas más grandes que nosotros son testigos de nuestros propios ciclos. Cuando platicaba esto, José Luis dijo que funcionaba muy bien en ese contexto, dada la naturaleza del espacio expositivo, que es del siglo XVI.

Propuso además introducir la idea de la belleza a través de la rosa, que posee una belleza efímera. Entonces una vez que identificamos que el interés de la muestra era hablar sobre estas relaciones de tiempo, decidimos vincularlo con la poesía de Luis de Góngora. Y bueno, también desde el uso y abuso que la figura de la rosa ha tenido a lo largo de la historia de la poesía.

¿Qué artistas o movimientos marcaron las obras que expones? Durante mi visita percibí una influencia del pensamiento romántico, particularmente de artistas viajeros que conocieron lugares poco explorados de México como el Barón Gros y Thomas Egerton.

Leche de Hera, que es la instalación de la entrada, tiene esta clara alusión a la mitología griega. Viene de la historia sobre cómo la diosa derramó su leche para crear la Vía Láctea. Me vienen a la mente dos obras que recrean este origen, pintados por Rubens y Tintoretto. Algo que es recurrente en la historia del arte es el hecho de hablar sobre el origen del universo desde la mitología. Son relatos que aparecen en el presente como vestigios. La mitología es también la crónica de los dioses caídos, que en este caso orbitan y juegan dentro de toda la constelación que generé en las escaleras del museo, pero funcionan desde el punto de vista de una ruina. Esa constelación tiene que ver con la materia, la gravedad y el magnetismo.

Sin duda, también hay una reflexión desde la historia del arte reciente, particularmente sobre los situacionistas y la idea de deriva, no tanto desde la perspectiva de un flâneur —asociado a un modo de operación burgués—, sino de la idea de la deriva o de caminar de manera crítica. Eso es algo que he hecho en otros momentos y en esta exposición hay antecedentes en la idea de caminar como acto crítico o poético. En este caso no solo se trata del acto en caminar, sino del tránsito de las cámaras por el agua o la montaña.

Creo que es fácil encontrar cierta influencia del Romanticismo, de la idea de caminar, del campo, del aventurero… creo que todo eso está en la exposición, traté de ser muy cuidadoso de que no se centrara en mi historia al momento de estar sobre la cima. Que no trate sobre la conquista, porque creo que ahí se regresaría a un terreno sumamente humanista donde se pretende que el hombre sea capaz de domar las fuerzas de la naturaleza. En este caso no es así, sino más bien se trata de representar, de entrar en una dinámica más horizontal con todos estos agentes y fuerzas. Al momento de proponer un discurso me preguntaba cómo hablar de subir la montaña sin ponerme yo, un humano con su ego, a la conquista. Fue uno de los aspectos que más me costaron trabajo.

De ahí surgió la intención de usar mi corazón como pretexto. Quise que fuera una manifestación de la geografía, de la falta de oxígeno, de las condiciones humanas y no humanas que están interactuando mientras subo la montaña, pero que no tratara sobre mí.

Platícame de tu interés porproblematizar” el tiempo.

Pienso que viene de un proyecto anterior, The Space Around (2016), donde hice una película sobre la Holmdel Horn Antenna, antena icónica en la historia de la ciencia que detectó por primera vez el Big Bang, una resonancia que comprobó su existencia.

De esa experiencia hice la película en Nueva Jersey, dentro de las instalaciones del laboratorio. A partir de entonces me empecé a interesar por la tecnología, pero también por la astronomía. En algún momento me pregunté qué proyecto podía hacer para darle continuidad y alguien me sugirió visitar el Gran Telescopio Milimétrico Alfonso Serrano, ubicado en el volcán Sierra Negra en Puebla.

Fui y me volvió loco lo alucinante del lugar: el observatorio gigantesco, la montaña, estar a 4700 metros de altura es… digo, a mí siempre me ha gustado caminar y escalar las cumbres, pero nunca había estado en alta montaña antes. Ahí puedes experimentar cómo tu corazón late con más presencia porque le falta oxígeno, y todas estas afectaciones del cuerpo se hacen evidentes.

Me fasciné por todo, pero luego me empezó a quedar claro que una de las principales preocupaciones e intereses por el sitio era el tiempo. Primero por lo evidente; esta cosa que todos pensamos pero que no podemos resolver, porque es demasiado inaprehensible. El hecho de que el tiempo astronómico sea tan brutalmente grande que no nos cabe. No hay cómo entenderlo. Y de repente volteas alrededor de esa montaña y hay otros ciclos; otros ritmos en las nubes. Se mueven con cierto ritmo, una cadencia.

Es un lugar donde se aprecia la transición del día a la noche. Los astrónomos observan de noche y duermen de día. Son muy evidentes estas manifestaciones de ciclos y ritmos distintos. Ahí empezó a estar claro el interés sobre los tiempos. Y digo los tiempos para hacer énfasis en que son muchos ritmos que se intercambian y se comunican.

Y luego va el río. Las cosas en el telescopio empezaron a ponerse tensas por el huachicoleo, por lo que empezó a haber inseguridad en la zona. Hubo problemas con algunos científicos, así que empezaron a restringir las visitas. pensé que no había necesidad de hacer esta reflexión solo ahí. Incluso la obra del corazón —la que se encuentra en el ábside del Arte Alameda— la pensaba grabar en la Sierra Negra. Decidí irme al Iztaccíhuatl y luego me fui al Usumacinta, que contiene otros ciclos de tiempo.

¿Por qué el Usumacinta?

La realidad es que la historia es un poco circunstancial. Una vez más, estaba haciendo toda mi exploración en la Sierra Negra y estando ahí me interesó hacer algo con el agua, tras ver cómo las nubes se decantan. En esa zona la humedad del Pacífico choca contra la Sierra Madre, entonces se generan estos bancos de niebla que llegan desde las Cumbres de Maltrata para arribar a las partes bajas del Pico de Orizaba y la Sierra Negra.

Eso me fascinó y quise hacer algo con los ríos. Me puse a investigar sobre uno en específico, que es el Jamapa. Es el río al que los dos glaciares que quedan en el Pico de Orizaba —que están desapareciendo peligrosamente— descargan todo su hielo y nieve. Fui a preguntarle a un experto en ríos para que me platicara un poco más sobre él. Me dijo que no era un experto, pero lo que sí sabía es que se trata de un río brutalmente contaminado, con mucha descarga industrial; es una cosa espantosa. Si piensas, la exposición también tiene un cierto corte ecológico.

El Usumacinta está considerado como el único río vivo de México. Se me quedó la palabra vivo. Entendí al río como una entidad que toma en consideración tanto los seres que están ahí, como a la cuenca y sus derrames de agua. Realmente es un ecosistema interconectado. El agua del río no es lo que se protege, sino el río como algo integral. Decidí irme para allá. El Usumacinta es un río que no tiene descargas industriales en ninguna parte de su cauce. No tiene presas, aún cuando han tratado de construir varias. El activismo ha ganado esas batallas.

El Usumacinta empieza en Guatemala, muy alto en las montañas y empieza a bajar, bajar y a acumularse. Y ya desde el tramo centroamericano se vuelve navegable. Por México fluye por Chiapas, Tabasco y desemboca en el Golfo, es un río gigante y el más caudaloso del país. Realmente considero que es el río más importante, sin duda fue interesante hacer esa obra ahí.

¿Por qué hablar sobre los espejismos del tiempo desde la poética?

Fue algo que surgió de manera casual, en una especie de mediación entre el contenido filosófico de la obra y el científico. Pienso que lo poético de la exposición se da a través de descripciones de fenómenos que suceden en la ciencia, es como si casi no hubiera una metáfora. Cuando dices “en el tiempo de la rosa no envejece el jardinero”, en realidad lo estás afirmando. No se trata de una referencia encriptada, sino de algo que en verdad sucede.

Empecé a tratar de usar los títulos de las obras de modo que describieran cosas que suceden, que son descripciones de fenómenos, pero que en su descripción dejan ver cierto sentido poético. En Aquí en el polo no hay cómo saber la hora, hay un juego en decir “aquí” porque no estás en el polo, pero entonces te sitúa. Pero de que no hay cómo saber la hora es un hecho: es imposible saberlo porque todas las horas son posibles. Las relaciones poéticas que me interesan tienen que ver con descripciones y palabras de fenómenos bien escogidas.

Quizá no fue una decisión completamente racional, pero como artista me interesa entrar a la dimensión ambiental desde lo filosófico y poético, más que desde el activismo. Me toca hacerlo así. Cuando quieres hablar del tiempo, el tiempo son estas nociones que nos sobrepasan. Son conceptos filosóficos difíciles de explicar, pero puedes hablar del tiempo desde lo poético y eso es una manera en que podemos relacionarnos mejor con estas ideas tan complejas.

Ese lenguaje lírico no siempre estuvo ahí. Al principio tenías obras más relacionadas con los medios de comunicación, así como con problemáticas sociopolíticas, como el narcotráfico.

Ha sido un proceso. Desde la exposición en el Carrillo Gil hace unos años, donde justo tuve una entrevista con GASTV, mi obra se ha ido transformando. No digo que no haya conexión, pero se ha movido a otro terreno. Antes estaba más centrado en señalar cosas, no necesariamente tomar una postura crítica, pero señalar cosas que veía que decían algo sobre la sociedad, de su política o su tecnología y medios de comunicación. Y el enlace fue la tecnología: ese tono crítico se trasladó hacia las antenas y la astronomía. Se fue insertando en un carácter más poético. Y también en algún momento me cansé, estaba cansado de esta tendencia a hablar de Google, Twitter, el consumo y esas cosas, por lo que me regresé a leer y a investigar. No he presentado tanta obra desde entonces.

Realmente pareció que no hice mucho. Hice algunas acciones de caminar, cosas muy distintas. Y ahora se convirtió en eso y por un lado me voy a quedar aquí.

¿Qué te motiva a crear desde lo remoto e inaccesible?

Cuando fui al telescopio de Sierra Negra lo que más me atrajo fue pensar en la idea de que unas personas habían ido a poner una estructura como esa a un lugar donde casi no hay vida, porque está arriba de la línea donde los árboles y las plantas difícilmente crecen. Me pareció increíble encontrar lugares donde la presencia humana es aparentemente inexistente. Y por otro lado, estaba la idea de lo contradictorio que suena poner un pedazo gigante de tecnología en la punta de un volcán.

Me fui dando cuenta que aún en lo remoto tienes interacciones entre lo que llamamos naturaleza, cultura y tecnología. Hay relaciones. Están presentes no solo en el telescopio, sino también en el Iztaccíhuatl, en las veredas que hacemos, el cambio climático… el hecho de que no haya glaciares tiene que ver con el impacto que ejercemos sobre el planeta. Es en estos lugares remotos donde se vuelven más evidentes los intercambios que los seres humanos realizamos con esas fuerzas.

¿Por qué evidenciar desde la producción artística las correspondencias entre nuestro tiempo y el cosmos? ¿Será que ya hemos olvidado esa relación, o la queremos omitir?

Llevamos años poniéndonos al centro. Ello es producto de siglos de historia, filosofía y de todas las disciplinas que nos han puesto en medio. Y encima de todo hemos fortalecido las pretensiones de control. Es generar la ilusión de que nosotros podemos controlar todo el medio ambiente y ejercer un dominio absoluto. Me parece importante remover ese argumento, en un acto de descolonización de la naturaleza.

Una de las cosas que me parecen más importantes de la exposición es reconciliarnos con otras formas de tiempo que no son las del reloj, que es un tiempo asociado a una historia capitalista. Una de las ideas para confrontar y dialogar fue experimentar con la tecnología. No se trata de mostrar discursos de manera vertical, sino que intenté mostrar qué pasa por ejemplo cuando echas una cámara al río. La confrontación y el diálogo tiene que ver con la idea de reconciliarnos con esos ritmos. Olvidar que tenemos que estar metidos ahí.

Para finalizar, me gustaría saber tu opinión sobre las políticas de ahorro y austeridad de la nueva administración y cómo se podrían ver reflejadas en tu producción artística.

Es muy pronto para saber qué va a suceder. Durante mi carrera como artista he recibido varios apoyos del gobierno. En su momento discutimos fuertemente sobre los planes que se proponían hacer en Jóvenes Creadores y en el Sistema Nacional con Mario Bellatin. Mi postura fue crítica, sigue siéndolo. Los estímulos y las becas son vitales. Por supuesto, siempre hay oportunidad de mejorarlas. Jóvenes Creadores en un programa exitosísimo que realmente, hablando de mi experiencia, detonó mi producción y la decisión de volverme artista. Además he tenido la fortuna de que la Secretaría de Cultura, anteriormente CONACULTA, me diera seguimiento.

Lo que a mí me corresponde es atender el estado actual de los estímulos. Mi mensaje sería: no se pueden cancelar las becas, Jóvenes Creadores, ni sistemas que hoy son fundamentales. Eso no quiere decir que no las negociemos, y que si se quiere hacer un modo de retribución social distinto lo platiquemos y nos digan en qué consiste, porque hasta ahora no lo han configurado bien. También es cierto que han hecho un poco menos a los que sí hemos dado nuestra retribución.

Me he sentido un poco ofendido cuando dicen “ahora sí se hará una retribución social”. He dado clases y cubierto todas las horas que me han pedido. Se ha demeritado eso. Por otro lado, me ha tocado lidiar contra el prejuicio de que los que conformamos al Sistema Nacional de Creadores somos parte de un círculo privilegiado. Siempre hay esta discusión inútil sobre los méritos contra el privilegio supuesto que tenemos los que hemos ganado una beca. Pienso que actualmente debemos movernos a la descentralización. A ver cómo le vamos a hacer para que los estados tengan mejores posibilidades de competir.

Por su parte, CONACyT no me compete tanto, es complicado. Reducir recursos a la ciencia me parece un disparate y, sobre todo, después de que el Gran Telescopio Milimétrico de la Sierra Negra, por ejemplo, tuviera una participación exitosa en la imagen del hoyo negro mediante el proyecto Event Horizon Telescope. El observatorio astronómico tiene fondos mixtos tanto de la Universidad de Massachussets como de CONACyT y ha sido muy criticado durante varios sexenios por la cantidad de dinero que se ha invertido en su funcionamiento.

Finalmente produjo una gran aportación a la ciencia: esa fotografía es realmente un hito en la ciencia contemporánea y el papel que jugó el observatorio de la Sierra Negra fue muy importante. Entonces se cae en esta contradicción evidente. Es un error tanto para la ciencia como para el arte, porque en términos de corrupción ni investigadores ni artistas somos los que arruinan al país.

En el tiempo de la rosa no envejece el jardinero se presenta en Laboratorio Arte Alameda hasta el 14 de julio de 2019.

Foto: Secretaría de Cultura.