Entrevista

Entrevista | Éléonore False


Por Andrea García Cuevas / @androclesgc | Mayo, 2016

Después de recibir una beca de residencia de los Amigos de las Bellas Artes de París, Éléonore False (París, 1987) decidió viajar a México para estudiar la producción y cultura de los textiles. Parte de los resultados de la investigación son mostrados en la exposición No division no cut, que se presenta en el Museo Experimental El Eco del 23 de abril al 12 de junio. La curadora, Caroline Montenat, explica su interés por la obra de la artista y la importancia de presentar esta muestra en un lugar como el concebido por Goeritz:

“Lo que me interesa mucho de la obra de Éléonore es su trabajo con la forma, sus procesos y la construcción de un lenguaje plástico autónomo y congruente. Sabe asumir una posición de profesional de las artes plásticas, como alguien a quien le importa de principio a fin los materiales, las técnicas y los gestos. Cada gesto [en su trabajo] tiene un sentido; cada material que escoge, una vocación. Tiene una gran cultura artística y no hace nada de improviso. Otro aspecto interesante es el carácter técnico de su producción. Como ella lo explica, está muy enfocada en procesos que podríamos definir como no-industriales; se aleja de las tecnologías contemporáneas dominantes, de la estética postinternet. Le interesa viajar en el tiempo y conectarse con substratos culturales hasta llegar a sus raíces. Su estancia en México fue una búsqueda no sólo formal, sino introspectiva”.

Presentar este proyecto en El Eco es un gesto estético de vinculación entre los procesos artesanales de False y la arquitectura emocional de Goeritz: “Cuando conocía la obra de Éléonore, fue el primer espacio en el que pensé para presentar su obra, sobre todo por la relación entre forma y espacio. Vi claramente la vocación que planteó Goeritz en El Eco como ‘receptáculo’ de obras de arte y el diálogo que podría surgir en él”

En esta conversación, False habla sobre No division no cut, su estancia en México y profundiza en su interés en los textiles como un soporte estético que permite vincular la forma con el espacio.

El concepto de la exposición referencia a la forma como un vínculo entre lo natural y lo cultural. ¿Cómo concibes lo formal en tanto lenguaje estético con respecto a la cultura entendida como un conjunto de símbolos?

Hay un antropólogo que me interesa mucho, Tim Ingold*, que afirma que todo está conectado: la actividad humana se expresa a través de las artesanías, las artes decorativas, la arquitectura o las prácticas corporales, como el tatuaje y la pintura corporal. Aunque están asociados a las artes decorativas de una forma un poco abusiva, los motivos (patrones) me interesan particularmente. Y si bien los materiales que elijo provienen directamente de esta cultura del ornamento, los patrones que me fascinan surgen de la naturaleza y lo orgánico. Para mí, son como medios de supervivencia: en la naturaleza sirven como herramienta de camuflaje para los vegetales y animales, como el pulpo, el leopardo o el camaleón. La dimensión del patrón como camuflaje me interesa mucho: ¿cómo mostrar formas que sirven para esconder otras?, ¿cómo es su registro y su organización “social” para permitir la sobrevivencia en un contexto determinado? Se trata de un juego de mimetismo. Y yo aprendo del mundo mediante la imitación. Por ejemplo, cuando veo una estrella de mar me fijo en su sistema nervioso y en la forma en que sus ramificaciones llegan a cada extremo de sus brazos. Después, traduzco esos movimientos con una hoja que hago ondular. Aplico todas estas ideas a las formas que produzco, a veces a través de las artes decorativas o de imágenes encontradas. Estos conjuntos de elementos y de relaciones constituyen mi medio de expresión.

* Tim Ingold (1948) es antropólogo británico y director del departamento de antropología social de la Universidad de Aberdeen (UK). Autor de Walking with Dragons, Lines. a brief history y Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture.

El título es sugerente: No dividir no cortar. ¿Cómo se proyecta esta idea alrededor de las obras como conjunto y puesta en escena?

No division no cut es un juego de palabras: extraigo las imágenes de su contexto original para hacerlas dialogar con mi práctica. Extirpo, corto, separo, amplio, reduzco, doblo, arrugo, maltrato las imágenes. Mi práctica comienza, precisamente, por el corte de las imágenes… por el collage. Pero considero el espacio como un todo. Existe un juego en mi mente, una forma de aprendizaje arcaico a la que me presto. La brecha entre el espacio de la proyección interior y del espacio de exposición se disuelve porque trato de diseñar el espacio público como una extensión de lo íntimo: lo que he visto, lo que he sentido y lo que quiero hacer visible.

Quería jugar con el título para decir que todas estos materiales y formas diferentes regresan a la misma idea, son lo mismo. Además, la Sala Mont de El Eco tiene algo especial, está arriba, un poco apartada del resto. El museo es como una especie de casa con sala principal, jardín y habitación superior. Aunque sé que nunca estuvo habitado, establecí una relación con lo que planteó Mathias Goeritz y la arquitectura emocional; sentí que estaba exponiendo en la habitación de una casa, jugando con la ambigüedad entre lo íntimo y lo público. Todo lo imaginé como el espacio mental de una habitación: la tapicería tiene las dimensiones de una cama, hay una repisa que sostiene cerámicas de formas no identificables. Un artefacto cuelga del techo, ¿es un gancho?, ¿es una coma?, ¿es una forma con ojos? Hay marcos, un cartel en la pared… La puesta en escena se convirtió en un trabajo de sintaxis para posicionar signos.

La exposición presenta fotografías, collages, textiles, etc. Más allá de tu interés en estas técnicas, ¿cómo es tu relación y tu proceso de trabajo con estos soportes?

Son los soportes que siempre me han interesando. Las imágenes son la base de todo, me permiten elaborar formas, constituir un vocabulario e imaginar esas mismas formas con otros materiales. También tienen que ver con disciplinas de las artes decorativas, como la cerámica y el textil. Son formas que me llevan de vuelta a mi interés por los objetos utilitarios, a la producción artesanal y a la vida cotidiana.

¿Cómo ha sido tu acercamiento con el textil como material?

Las técnicas son importantes cuando veo en ellas la persistencia y una desaceleración. Se trata de experimentar un tipo de “pasado”. William Morris criticó mucho la industrialización en Inglaterra, sobre todo con respecto a las condiciones deplorables de los trabajadores. Hoy en día la globalización me exige realizar un trabajo inscrito dentro de una cierta temporalidad, pensando en la experiencia, en el “saber hacer”, en el conocimiento y en la fabricación del objeto de principio a fin.

Mi abuelo fue diseñador de textiles de lana en Roubaix, al norte de Francia, donde existieron grandes industrias textiles hasta la segunda mitad del siglo XX. Ahora han desaparecido por la globalización y la región ha perdido por completo las tradiciones relacionadas con esta práctica. Él me enseñaba cómo entrelazar los hilos en el telar con los dedos cruzados, como si fuera a hacer un lienzo o una sarga. Más que ser un verdadero conocedor de tejidos, mi abuelo era como un tejido hecho cuerpo.

Cuando crecí estudié textil y aprendí a mezclar los colores con los hilos, a hacer patrones, a utilizar técnicas de impresión, de estampado y teñido. Todo fue antes de estudiar Bellas Artes y trabajar con serigrafía sobre papel o con impresoras digitales. Lo primero fue el tejido, y este proyecto en México me permitió regresar a eso y ver lo que podía hacer después de todo este recorrido. El juego entre la trama textil y del papel impreso vino después, fue como traducir las imágenes: es el paso de imprimir a tejer.

¿Qué te atrajo de trabajar en México?

Quería perder mis hábitos y salir de mi país. Desde hace años he soñado con ver el día de muertos en México. Todo el asunto de la muerte me interesa, es un tema poco abordado en la cultura europea. Antes que nada, trato de reactivar ciertas imágenes de seres humanos y actividades de diferentes épocas de la historia, para transportarlas. Hay una dimensión chamánica en mis gestos y en mi juego con las imágenes. Pensé que sería bueno visitar un país que se comunica con sus muertos y que les ofrece una fiesta sin que parezca una vergüenza, como suele suceder en Francia.

También había otros elementos de la cultura mexicana que me interesaban, como la producción de cerámica antropomorfa y zoomorfa. Descubrí tanto en el Museo de Antropología que me encantó sentir tanto humor en estas reliquias. Fue un encuentro con los espíritus de quienes que produjeron esos objetos: los divertidos, los serios o los aterrorizados.

¿Cómo fue tu experiencia de trabajo en Teotitlán del Valle, Oaxaca?

Primero hice un viaje de investigación a Chiapas y Oaxaca, para explorar las prácticas textiles indígenas —las femeninas, en particular—, sin una idea precisa de lo que iba a encontrar. A través de un artista mexicano conocí a una pareja de tejedores de Teotitlán del Valle que utiliza telares muy grandes. Dediqué mucho tiempo investigando sobre los textiles, me fascinaron los telares de cintura, los patrones que las mujeres hacen. En realidad, es una investigación a largo plazo, no es algo que trae resultados inmediatos, sino que se asimila poco a poco e invita a la reflexión.

Me interesa todo lo relacionado con las artes y los oficios, que son dos actividades muy vivas en México. Con los tejedores de Teotitlán del Valle discutimos mucho sobre la transposición de las imágenes al soporte textil: color, tipo de lana y, sobre todo, las problemáticas de la traducción o adaptación. Cuando comenzamos, yo tenía una fotografía y una fotocopia de los dos modelos de tapices que quería hacer en grandes dimensiones. Quería que el tejido del primero reprodujera exactamente las sombras de la imagen, su volumen, las diferentes tonalidades de grises que se veían en la fotocopia en blanco y negro. En el segundo tapiz el desafío era crear una línea sinuosa a través del tejido, en sentido diagonal de la trama perpendicular, que era en contra de la simetría generalmente empleada en estos tejidos. El resultado fue un trabajo muy fino de hilos de lana intercalados y una mezcla de hilos seleccionados sólo por ser de lana natural y sin colorantes. Fui al poblado varias veces e hicimos diferentes pruebas y cambios hasta que empezó la producción definitiva.

En su texto curatorial, Caroline Montenat menciona que en tu obra hay un “trabajo de visibilidad a partir de huellas, objetos y apariciones”. ¿Cómo concibes la visibilidad a partir de tu obra?

Trato de hacer visible lo que he visto y sentido. Es un trabajo de proyección que da lugar a gestos estrechamente relacionados con las visiones que tengo. En mis obras, luego con mi propio cuerpo y en los lugares de estudio, como en la vida, investigo constantemente sobre las escalas posibles de las piezas y su percepción en el espacio. Un ejemplo: la pequeña impresión en la ventana que forma parte de la exposición en El Eco, es una proyección del sol que reverbera sobre una de las paredes de mi habitación en México. Trabajé con serigrafía en un formato preciso para que las tintas de color pudieran reproducir ese momento de apariencia.

La segunda parte de esta exposición se llevará a cabo en París: Draw my breath

Es una muestra que no tiene ver específicamente con la práctica del dibujo, sino con la respiración y el movimiento. Draw my breath es el título de un video que formará parte: filmé las sombras de las hojas de un árbol que se reflejaban en la pared de mi estudio. Es algo muy simple, como un patrón filmado y en movimiento, en el ángulo de un muro, siguiendo el viento. Se trata de una observación y una declaración de principios de mi trabajo. El blanco y el negro son lo único posible, ya que es una sombra o un valor que permite la aparición la forma y su volumen. A medida que el viento crea variaciones en el ritmo, la forma va tomando vida. Filmé precisamente el momento en que la sombra sigue la forma del ángulo y lo deforma.

La relación entre Draw my breath y No division no cut se establece por las obras que se produjeron en México: el primer tapiz y un par de serigrafías. El resto de las piezas, tan diferentes en tipo como en disposición, son producciones realizadas en París. En cada exposición presiono diferentes puntos que terminan por complementarse.

 

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Imágenes: Guillermo Rosas.