Entrevista

Entrevista | Dorothée Dupuis (Revista Terremoto)


Por Melissa Mota | Abril, 2016

En 2013 la revista Terremoto nació como un blog que buscaba publicar en un mismo lugar todo lo que sucedía en la escena artística de América Latina y el sur de Estados Unidos. Fundada por Dorothée Dupuis, actualmente la publicación trimestral cuenta con una versión online e impresa, en donde se busca generar una mirada transversal sobre las prácticas, los actores y las problemáticas actuales de esta vasta región.

Tuvimos la oportunidad de conversar con la creadora de este proyecto, quien nos platicó sobre el perfil de la revista y su experiencia en estos tres años de trabajo editorial.

En alguna ocasión mencionabas que una de tus principales motivaciones para fundar la revista era la estrecha relación artística que se vive entre los diferentes países de Europa, a pesar de las barreras del idioma. Sin embargo, en América Latina, aunque la gran mayoría de los países comparten la lengua española, existen obstáculos de otra índole como la extensión territorial, la geopolítica y pasados históricos particulares que van más allá de la conquista. En este sentido, ¿a qué dificultades te has enfrentado y qué puntos de inflexión has encontrado?

Sí, hay muchas diferencias en cuanto a la historia reciente o antigua entre todos estos países, pero el español sí es un punto esencial para poder compartir ideas y contenidos y establecer un diálogo. El primer obstáculo son las distancias enormes, los países siguen un poco aislados los unos de los otros, pero a pesar de esto, de lo que me di cuenta es que habían muy buenas dinámicas regionales que funcionan y son este tipo de cosas las que queremos comentar en la revista, tratando de hacer visibles estas mini interacciones regionales que, tal vez yo, desde el punto de vista occidental o europeo, no me podía dar cuenta de que, por ejemplo, Bogotá está en el corazón de una dinámica regional muy importante o mucha gente que se está moviendo a Perú o la cercanía de Centroamérica. Cuando alguien se mete un poco más a la micro geopolítica no se percibe que México esté tan lejos de Bogotá, ni Bogotá de Sao Paulo, sino que se puede entender que hay dinámicas regionales que suceden en la misma escala que Europa; si tomáramos todo Europa del Este podríamos hacer una zona del tamaño de Colombia, Perú y Venezuela.

Lo que es muy interesante es que, mientras más investigamos, más nos acercamos a todas estas mini regiones que funcionan como mini centros y a los discurso que sostienen entre ellos. Esto sucede también en Estados Unidos, cuando los de Nueva York dicen que Los Ángeles es un país casi desconocido, que está tan lejos, que no saben qué está pasando en cuanto a su cultura, su manera de ver las cosas, su historia de inmigración, es tan distinto que a veces no se pueden ni entender, y sí, hablan el mismo idioma y pertenecen a la misma federación. Por supuesto que Latinoamérica no es un país, como este eslogan que había de “Hablemos de África”, África no es un país, muchas veces es la mirada occidental que tiene la tendencia de hablar de zonas como algo indistinto, pero creo que con Terremoto lo que se está poniendo en la luz son esas dinámicas microregionales que al final funcionan muy bien, a pesar de las distancias.

Una de las formas de despertar el interés del público sobre la producción artística de otras regiones es a través del intercambio artístico. Sin embargo, en México, a pesar de la presencia de artistas latinoamericanos en exposiciones colectivas o algunas individuales, lo que nos llega es un pequeño porcentaje de todo lo que se está produciendo en otros países latinoamericanos y no se siente con la misma fuerza como la producción de otras regiones hegemónicas, principalmente Estados Unidos o Europa. ¿Crees que la teoría pueda llenar este hueco y funcionar, entonces, como una vía de cohesión territorial?, ¿cuáles serían sus alcances y sus límites?

Creo que los curadores, los galeristas y todos nosotros que nos ocupamos de producir e invitar a gente a tener presencia aquí en México, dependemos mucho de la información que recibimos sobre ciertas escenas. Hay mucha información disponible en línea y en prensa física sobre arte estadunidense o europeo, y hace falta publicaciones como Terremoto o más medios de la Ciudad de México. Como hay menos publicaciones de este tipo, nos llega menos información, y a momentos, sólo por persistencia retinal, prima la información que es más numerosa. Por eso, tener más medios que puedan dar una visibilidad a las escenas de los países, hace que hayan artistas que nos llamen la atención como curadores, investigadores o directores de instituciones. Al tener información sobre esta gente y darnos cuenta sobre la importancia de su trabajo, así como por la validación que constituyen estos medios, por fuerza de repetición se va a decir “¿por qué no se invitó más bien a Muñoz en vez de Deller?”. La gente usa estos medios como herramientas para conocer y si seguimos haciendo el trabajo de hablar de estas figuras relevantes pues, entonces sí, en ese sentido, la teoría o la crítica de arte tienen un papel importante porque hace visible lo que no tiene visibilidad, y hacen que las cosas puedan circular.

Seguro hay asuntos también de poder económico y de interés, digamos históricos, derivado de las circunstancias poscoloniales que prevalecen, es decir, Europa y Estados Unidos siguen muy imperialistas en el sentido en que siguen empujando y dando mucho dinero para exportar su cultura a los países, especialmente a los emergentes, tal vez para conquistar nuevos mercados o públicos, y eso es algo que aquí las instituciones o el mercado pueden tratar de balancear con elecciones específicas y el rol de los medios es apoyar a esta conciencia de conocernos más entre vecinos.

Me gustaría también comentar al respecto de la crítica de arte, un tema muy común en México, en donde todos dicen que hace falta o que no existe. En mi opinión, creo que hay muchísima crítica de arte para quien la busca y para quien esté interesado, y hay muchos medios que hacen un trabajo crítico muy bueno y que tienen opiniones muy críticas, mucho más, de hecho, que muchos medios internacionales reconocidos. Para mí esta crítica que sucede en México se hace de manera muy comprometida y tratando de desvelar las relaciones de poder, y me gusta que hay bastante discusión y un deseo de hablar, de platicar.

En Terremoto, por ejemplo, nuestro asunto no es tanto criticar o generar un contrapostura, más bien subrayar y hacer visibles los contenido que no nos parezcan que tengan la suficiente visibilidad. Nuestra prioridad es el contenido latinoamericano y el arte del sur de Estados Unidos, que sigue muy poco reseñado en los medios más céntricos, como Nueva York, por eso nos interesamos en Texas, Florida o Nueva Orleans, zonas periféricas, pero que no lo son por estos asuntos de microdinámicas regionales.

Si creas un medio, se abre el espacio para que la gente se atreva a decir algo. En la revista los criterios son flexibles y eso a mí me interesa mucho porque es muy experimental y también porque a través de una muy buena edición y con la voluntad de todos, buscamos trabajar de manera temática, tal vez imponiendo un poco, pero jalando autores para que se expresen sobre un tema, lo que nos permite homogenizar una cantidad de voces que quizás no tienen nada que ver o que cuentan trasfondos muy distintos.

En términos editoriales, ¿cómo describirías la línea que Terremoto ha construido en estos tres años? y ¿cómo ha ido cambiando la idea original del proyecto?

De hecho, la intuición original se está siguiendo. No quiero sonar pretenciosa, pero creo que en la medida en que avanzamos, la revista empieza a parecerse cada vez más y más a la idea que tenía en mi mente, sin que lo sepa yo misma. Es como si tuviera una especie de visión de algo que iba a suceder y que está sucediendo con más fuerza, algo que no habría podido imaginarme. Por ejemplo, en términos de entusiasmo, calidad, variedad de temas, generaciones de artistas, ganas de hacer cosas y de hablarse, de vínculos que ya existente, esfuerzos para moverse, viajar, dialogar, crear tensión y hablar desde un punto de vista ético y generoso.

La revista y la comunidad está creciendo de manera muy orgánica, mucho es de boca en boca. Cada ejemplar es leído por entre dos y cinco lectores y sacamos 4,000 en la versión en papel, lo que alcanza entre 8,000 y 20,000 lectores, y en línea tenemos la cifra de 7,000 por mes, en total es muchísima gente.

¿Qué ventajas te da tu experiencia curatorial y como crítica de arte en el campo editorial?

Por un lado, creo que como curadora tengo una relación mucho más libre con el texto y sobre qué significa, en el sentido en que tengo tolerancia para un margen de interpretación o de diferencia entre el texto que voy a comisionar o el resultado final o cómo se dicen las cosas de manera mucho más abierta, a diferencia de tal vez un editor muy ortodoxo que ha estudiado literatura o historia del arte.

También tengo estudios como artista, por eso a veces yo tomo las palabras como formas, no tanto como algo que tiene un significado preciso. Hacer un número de Terremoto es casi como crear una mini exposición en la que tal vez las palabras y las frases pueden ser los distintos elementos de una obra de arte, que si los añades podrían decir algo para alguien, pero que también podrían significar totalmente otra cosa para otra persona.

También, yo que trabajo en español, que no es mi lengua materna, me abre totalmente ese margen de interpretación porque hay muchos espacios entre el francés, el español y el inglés. Estoy siempre en esos espacios de significaciones, y creo que el hecho de ser curadora, antes de ser editora, lleva mucha tolerancia y me permite pensar en el lenguaje como una plasticidad, no tanto como un dogma.

La sección de Marginalia es interesante porque se lleva la práctica curatorial a otro formato, adaptándose a las limitaciones y libertades propias de la plataforma online o del papel. ¿Cómo es el proceso de esta sección y cuál es la finalidad?

Lo que más me gusta de Margnalia es la temporalidad, el hecho de que se dice muy lentamente porque cada proyecto dura un mes; está este tiempo incomprensible en donde diariamente hay una imagen. También me interesa mucho su flujo, cada día nosotros publicamos muchísimas imágenes en posts, artículos o menciones, pero Marginalia tiene su ritmo, es una imagen al día, y a veces es muy frustrante porque estás esperando hasta 30 días para ver las 30 imágenes. Cuántos diaporamas vemos en internet a diario y no les prestamos atención, pero en Marginalia, esta serie se vuelve preciosa y logra genera una espera, un misterio y una curiosidad de quién es el autor.

Creo que es muy importante esa tensión de una imagen al día porque, por un lado, quiere detener un poco el flujo de las imágenes y al final tener esta serie de 30 imágenes, que en realidad es muy poco. Entonces hay algo de decepción pero al mismo tiempo es algo prometedor, por eso es un proyecto al que le tengo mucho cariño.

Siempre invitamos a artistas y colaboradores de acuerdo al tema de la revista. Por ejemplo, cuando invitamos a Edgardo Aragón en febrero, el tema del número era “Todas las fiestas del ayer”, centrado en la cruda y él nos hizo una selección de fotos de obra y también de archivos fotográficos o de prensa que él había recogido, que eran fotos de fiestas respecto a la política en México. Fue interesante porque se mostraba cómo había toda esta relación de la política con la idea de celebración, cuando hay trasfondos horribles. Fue muy pertinente en el marco de la práctica de Edgardo y en la página se veía de manera muy interesante e intrigante. Los artistas son muy amigables al trabajar con nosotros en este proyecto, porque algunos podrían decir que son las imágenes de fondo, pero no, al final se está convirtiendo en algo que realmente le da una identidad muy importante a la página.

Desde diciembre del año pasado Terremoto cuenta con una versión impresa, lo que significa una ventaja en cuanto a, como mencionabas, dejar un testimonio físico, pero también en términos de diseño editorial y de generar nuevos públicos. Por otro lado, la mayor ventaja que tiene la plataforma online es la inmediatez, el registro de otros números y la difusión a nivel global, no sólo en América Latina. En este sentido, ¿cómo describirías la naturaleza de ambos formatos y cómo se complementan?

Los dos se complementan y cumplen con varias metas y usos, como por ejemplo, recientemente leí una estadística que dice que un periódico en línea tiene buen alcance si alguien tiene acceso a todos los artículos en dos minutos, pero si compran la versión en papel van a quedarse en sus páginas entre 15 y 20 minutos. Creo que es una llamada de atención, quizás Terremoto en papel tendrá seguramente un tiempo medio de 15 minutos y en línea lo sabemos por el scroll que el tiempo medio es también de dos minutos, pero quizás la próxima vez que la vean en papel se la van a llevar y probablemente la van a leer media hora y se la regalarán a alguien más, las cosas tienen vidas muy misteriosas que circulan.

La difusión es gratuita gracias a la voluntad de amigos y una red de profesionales muy amables de todo el mundo del arte, y estoy casi segura de que cada número de la revista, o el 60%, se da de mano en mano, de gente que dice “léela, la conozco, te la recomiendo, la vas a disfrutar”. Hay pocas ediciones porque distribuimos en 100 lugares en América y Europa, entonces la gente la regala a personas que saben que les puede interesar. Por eso también tenemos un vínculo especial, porque estoy segura de que cada copia se da con mucho cuidado a la gente y que no se tira, se vuelve como una especie de fetichismo.

La Ciudad de México cuenta con un gremio de arte contemporáneo amplio, lo que hace que la revista sea más conocida ¿qué sucede con otras ciudades en donde es más pequeño este grupo?

Despende mucha de las estructuras y del desarrollo de las instituciones de cada país. Pero, por ejemplo, en Perú se podría pensar que sólo hay dos galerías, sin embargo, hay mucho más, hay muchos curadores, hay artistas que vienen de todo el mundo, hay coleccionistas, es una locura. Perú es chico comparado a México, pero algo increíble que nos sucede es que a veces empiezas con un artículo de un país y la caja se abre, entonces actualmente si queremos que haya una revista de Perú cada tres meses, podríamos hacerla, y desde México con todas las cosas que nos están llegando.

Las cuatro ciudades que más nos leen son México, Bogotá, Sao Paulo y Los Ángeles,

Los artistas latinos, a pesar de esta geografía enorme, se mueven muchísimo; cada semana tenemos un correo de alguien que viene de Chile, de Bolivia de Perú, de Caracas o del Caribe, eso es una ventaja a comparación de otros lugares como en Francia en donde hay gente que nunca se mueve de su pueblo, en cambio aquí van a todas partes.

¿Tienen planeado cubrir regiones de América Latina que no son centros ni políticos y económicos y que están marginados por el sistema del arte global?

Después de haber empezado a descubrir diversas cosas, vamos a tener, por ejemplo, en el próximo número un artículo de Oliver Martínez Kandt, que es un curador mexicano, pero que acaba de abrir la Bienal de Nicaragua. Él, al trabajar en el país, se dio cuenta que hay mucha producción artística local.

En el primer número de Terremoto tuvimos un texto muy bueno de Emiliano Valdés –curador guatemalteco, que ahora es curador en jefe del Museo de Medellín de Colombia–, en el que realizó una entrevista a miembros de colectivos de Guatemala interesantísimos de los ochenta en el peor momento de la historia política de esa región.

En Panamá también estamos regularmente en contacto con varios espacios con mucha pila y que están muy conectados con diferentes partes del mundo. El primer post, que nunca publiqué para el blog en 2013, era sobre una exposición en el Museo de Diseño de San José, Costa Rica, curada por Proyectos Ultravioleta. Hay territorios en los que pensaríamos que no hay nada, pero en realidad hay mucho.

Algo que también quisiera agregar es que en Terremoto lo que nos apetece mucho es hablar de cosas que van más allá del arte y tenemos muchos textos que hablan de territorios desconocidos. Desde el inicio hemos platicado mucho sobre la cuestión indígena, especialmente en Colombia y Brasil; la cuestión del Amazonia es un tema que hemos abordado, tratando de darle una visibilidad a estos problemas terribles del medio ambiente, cuestiones políticas, discriminaciones y matanzas de indígenas por asuntos económicos. Hemos tratado este problema, no sólo desde la mirada de los artistas, sino desde un ángulo antropológico y político, y con eso buscamos dar una visibilidad al tema y saber, por ejemplo, qué está pasando en Venezuela, la especulación inmobiliaria en Puerto Rico o la cuestión de la geopolítica mediante artículos que hablen de una cultura amplia, más allá del arte. Por eso pensamos que Terremoto puede interesar a más gente y no sólo al gremio del arte contemporáneo.

¿Nos puedes platicar sobre el siguiente número?

Se va a titular “Sombras” y vamos a examinar este concepto desde varias perspectivas. Por un lado, la idea de la sombra como fenómeno oscuro, pero también vista como la gente que vive en la sombra y las mismas personas que pueden ser calificadas como sombras. Vamos a hablar entonces de la opresión que se hace tanto a la gente como a las poblaciones, en términos raciales, de clase o de género, todo esto en relación con los fenómenos difíciles de crisis que están sucediendo en América Latina.

Esta vez la sombra es quizás algo más trágico y difícil, pensamos mucho en las personas que están sufriendo la opresión y en el papel que el arte tiene de hacer estas cosas visibles y generar diálogos.

A menar de conclusión, me gustaría hablar sobre el título de la revista. Metafóricamente, ¿qué simboliza para ti un terremoto en la escena del arte contemporáneo de América Latina?

Está esta dicotomía entre algo que está sucediendo en la superficie y algo que sucede abajo, también la idea de visibilidad e invisibilidad y de representación de cosas que no tienen representación. En este sentido, hay concentración de energía, de movimiento y tal vez quiebres, y esto puede ser una metáfora del arte en general, porque el arte podría ser algo que haga que las cosas choquen, que se muevan y, aunque sea mínimo, no te dejan intacto. El arte te hace un daño irreversible, cambia las cosas para siempre. Está también la idea del peligro, que sí hay un peligro en el mundo en el que vivimos y el arte también se arriesga de hablar de cosas que te ponen en peligro, pero que necesitamos hacer.

Foto: Melissa Mota.