Entrevista

Entrevista | Celeste Rojas


Por Rodolfo Sousa Ortega | Noviembre, 2017

Celeste Rojas (Chile-Argentina, 1987) reitera reflexiones en torno a la idea de habitar, la configuración de la memoria y lo latinoamericano como espacio en tensión. Recientemente, su proyecto Una sombra oscilante fue exhibido en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires 2017. La pieza consiste en dos proyectores que intercalan la proyección de diapositivas, además de un libro con imágenes del archivo personal de su padre en sus años de militancia y exilio durante la última dictadura chilena. Por otro lado, la editorial Asunción Casa Editora publicó un libro homónimo, en el que Rojas establece una narrativa distinta articulada con la misma documentación fotográfica.

En un café del barrio de Almagro, Tania Puente y yo charlamos con la artista sobre su trabajo, en el que siempre establece tensiones entre la denuncia política y la poética de sus dispositivos; entre lo íntimo y público de sus imágenes; y entre el índice y la autobiografía de los documentos o testimonios con los que trabaja.

Esta es la primera de tres entrevistas como aproximación al arte joven latinoamericano, un diálogo entre artistas con quienes me identifico para entender mi entorno y mi propia producción artística.

¿Cómo fue tu acercamiento al archivo fotográfico con el que trabajas?

De niña me encontré con cámaras, materiales de fotografía y bolsas de negativos que mi papá había tomado y tirado al olvido, sobre esas ruinas comencé a armarme mi propio laboratorio en casa. En mi adolescencia gozaba mucho de revelar en el cuarto oscuro por horas, en la soledad. En aquel entonces, quizá por mi edad, no valoraba la dimensión de los negativos del archivo de mi padre, sin embargo, intuitivamente los tomé de sus pésimas condiciones y decidí guardarlos, sin categoría alguna, y conservarlos a pesar de las muchas mudanzas que tuvimos por esos años. Los negativos fueron nómadas, los llevé conmigo hasta que me fui a Uruguay.

¿Por qué tu papá no tenía interés en conservar ese archivo?

Decía que en ese archivo no había material importante, que todo el material político militante había sido quemado. De hecho, efectivamente lo que más hay son fotos familiares y de los trabajos sociales que él hacía para vivir en el exilio, sin embargo, entre esas imágenes apareció también la otra parte de una misma historia. El año pasado, ya que tuve los recursos para digitalizar y sin intenciones de una obra, empecé a clasificarlos, ahí me encontré con todo un mundo. Siempre desde lo intuitivo comencé a abordar determinados tópicos en relación a su memoria personal, el espacio de la patria y el exilio, a la vez esa oscilación entre la clandestinidad e identidad de lo público.

¿Hablabas mucho con tu papá durante el proceso?

Le mandaba mails haciéndole preguntas muy concretas, usando las fotos. Siempre nos contó historias a medias y a través de las fotos fui construyéndome parte de su historia política. Supongo que la distancia física entre nosotros jugó un papel importante; a través de los correos ponía en texto pasajes de su vida con un nivel de detalle que antes, también por temor, pasaba por alto.

Hablemos de los dos soportes formales que presentaste actualmente: el primero es un proyector de diapositivas acompañado de un libro, el segundo es otra publicación que circula independiente de la instalación.

Trabajo con el cruce entre ficción y documental, ya no entre lo afectivo, sino planteando problemas conceptuales y análisis de imágenes de testimonio, contemplando el archivo como una posibilidad abierta. Me permitía estar en ambas claves.

Encontrar una solución en el dispositivo no fue arbitrario, sino que tenía determinados fines dentro del ejercicio político. El uso de la tecnología obsoleta implica términos políticos y estéticos, dotas a la máquina de sentidos que están implicados en sus funciones, un aparato que se prende y apaga. En el proceso de armado técnico de la instalación fue muy difícil tomar decisiones en torno a exhibir el proyector y el libro en la misma sala oscura. En Chile, la única luz quedaba sobre el libro y un despliegue de esa luz se dirigía a las imágenes proyectadas. Un juego entre la ausencia de relato en las diapositivas y la narrativa de las fotografías en el libro.

Por su parte, el libro que publiqué con Asunción Casa Editora es de divulgación y surgió en un programa de tutorías dentro de un festival, ahí conocí a las editoras que me acompañaron, hicimos un trabajo muy minucioso durante cinco meses, adaptando el material a la divulgación. El formato es pequeño, para tener la impronta de facsímil con algo oculto, lleno de significaciones secretas en el repliegue. Es otra aproximación a la obra y al archivo, un relato a partir de las fotografías cenitales.

¿Este libro es una pieza? ¿Un soporte expositivo? ¿Un catálogo?

Me cuesta trabajo pensarlo como una pieza aparte, quizá porque fue pensado con fines de divulgación, luego de que diseñara el libro de sala, pero sí tuvo la idea de una imbricación entre material, forma y contenido; en ese sentido, puede pensarse como otra obra. Sin embargo, es más amigable con un espectador que no necesariamente tiene un vínculo con el arte contemporáneo, pero sí con ese pasaje histórico.

Un lector de arte contemporáneo, a diferencia de un militante de los 70 que carga con una historia afectiva y en algunos casos hasta traumática, tiene otros códigos. Esta idea de relacionarse más amorosamente con otros espectadores estuvo presente al momento de pensar la relación de los textos, las imágenes y el recorrido narrativo.

El diálogo entre la fotografía documental y la mirada íntima siempre está presente en tus proyectos, por ejemplo, en La Ciudad líquida.

Mi formación universitaria estuvo cargada de dos vertientes, por un lado, me abría a una relación con la fotografía desde problemáticas más contemporáneas y por otro, a una tradición más cerrada, presente en el fotodocumental y fotoperiodismo. En mi proyecto La ciudad líquida, y en el que le sigue El espacio de la resistencia, se percibe esa tensión: contemplo el espacio marginal de ciertas ciudades de Latinoamérica con una mirada documental, retratando huellas y escenarios atravesados por lo social, a la vez, busco fugarme de eso “inventando” una ciudad desde la ficción, donde reúno a todas las demás para pensar algunos problemas y desligar a esos espacios de su referente concreto.

Platícame de Victoria sobre el Sol, uno de tus proyectos más poéticos y con mayor carga de denuncia política ¿Con quién colaboraste y cuáles han sido sus derivaciones?

Lo hice con Elisa Balmaceda durante una residencia de ocho días en el desierto de Atacama, el lugar más hostil del mundo en términos climáticos. Estábamos en el pueblo más seco del mundo, se trata de un espacio alucinante y muy complejo a la vez. Cada quien tenía sus propias inquietudes y debía configurar una obra. A partir de eso y de las condiciones tan adversas, entre las dos se generó una relación de mucha colaboración, necesitábamos mucho una de la otra porque de otro modo era insostenible trabajar, yo participaba de su proceso y ella del mío. Hicimos tres obras en total, más un proyecto que quedó en el camino y que aún nos espera.

Muchos de los trabajos de Elisa relacionan fenómenos físicos trasladados al campo del arte. Ella traía un aparato casero que medía la radiación electromagnética, lo usamos para medir la radiación debajo de los cables de alta tensión que atraviesan el pueblo —que pese a eso no tiene electricidad porque ésta es únicamente para las mineras que rodean el territorio—. Las obras resultantes tienen relación con las condiciones de vida en el desierto y las implicancias de lo político en ellas y en el paisaje.

Un día fui con Elisa y Kili, otra compañera bailarina de la residencia, hacia la zona de torres donde se daba esta radiación e hicimos un video y una foto al anochecer y al amanecer. Con un tubo de luz realizamos una caminata por debajo de los cables de alta tensión, generando un cable a tierra con el propio cuerpo, encendiendo el tubo. De no haber sido en colaboración el proyecto era inviable, recuerdo ese momento con inmenso cariño: teníamos elementos muy precarios para trabajar, pero las ganas y el deseo nos hacían poner el cuerpo de una manera muy insólita, de esa unión de fuerzas generamos una comunión casi ritual, una confianza muy linda.

La idea de tomar una foto con exposición prolongada que mostraba el halo que dejaba el tubo de luz surgió en ese proceso, ante esas condiciones y lucidez. Yo filmaba a Kili caminando con el tubo, mientras Elisa me indicaba por donde caminar, el terreno era muy irregular, anochecía y no podía ver nada. La pieza tomó un peso muy fuerte por su significado y producción poética, fueron días muy reveladores. Después, Elisa continuó el proyecto, que investiga una suerte de materialidad sobre ciertas “arquitecturas invisibles” que se dan en distintos sitios. A su vez, a partir de esa experiencia comencé a trabajar otra pieza en la misma zona —que aún continúa en proceso— sobre huellas y marcas en el espacio del desierto.

Tu próximo proyecto está vinculado también con el desierto ¿Cuál es el tema?

Se trata de una exploración específica sobre el paisaje del desierto de Atacama, donde pongo en relación las posibilidades entre las nomenclaturas “mapa físico” y “mapa político”, a través de algunos elementos presentes en ese territorio y algunos acontecimientos de la historia política de Chile. Durante febrero del 2018 viajaré a esa zona para trabajar junto a un geólogo y un historiador, me acompañará a la distancia un texto escrito por mi hermano que también será parte de la obra. Me interesan esos cruces de disciplinas y observación sobre un mismo lugar, que a la vez, es en muchos sentidos marginal y clave para la configuración de Chile.

Imagen: Una sombra oscilante | Cortesía de la artista.