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Del catálogo a la publicación de arte, por Christian Gómez


Febrero, 2017

En la versión para televisión de su ineludible ensayo Modos de ver (1972), el escritor y pintor John Berger plantea un curioso ejemplo que me permite iniciar este texto. Al tiempo que explica la correlación entre la autenticidad y el valor de las obras de arte, se ocupa brevemente de uno de los dispositivos para establecer dichos vínculos simbólicos: el catálogo de arte. Según explica Berger, en el catálogo de la National Gallery se dedican 14 páginas, densamente escritas y dirigidas a historiadores del arte, para probar la autenticidad de La Virgen de las rocas, obra de Leonardo Da Vinci: años de investigación (sobre el encargo, las disputas legales, adquisiciones y propietarios) para probar que se trata de un Leonardo auténtico y que la obra idéntica del Museo del Louvre es de hecho una réplica. “Los historiadores del arte franceses –plantea, sin embargo– intentan probar lo contrario”.

El ejemplo está lejos, pero no tanto. Aun cuando hablemos de prácticas artísticas contemporáneas, de distintos tipos de instituciones (no solamente de los museos nacionales) y de cambios en la propia naturaleza física o de concepción del dispositivo “catálogo”, si hay algo que persiste es la relación del dispositivo con la construcción de algún tipo de valor simbólico. Si a diferencia de las obras referidas por Berger, los valores, la naturaleza y formas de presentación cambiaron, entonces es comprensible que el rol del catálogo que acompaña a las prácticas artísticas contemporáneas se haya modificado también. ¿Cuál es entonces, hoy en día, el papel de ese tipo de publicaciones?

Para empezar, la ampliación del campo de batalla de las artes tiene su correspondencia en el campo de las publicaciones. Quizá por eso se habla menos del término “catálogo” como supuesta entidad de formato inamovible y más del ambiguo “publicaciones sobre arte”. Pero, a reserva de caer en la recurrente obsesión de dar nombres nuevos a prácticas que no lo son tanto, se me ocurre que, a la manera de Georges Perec, podríamos ensayar una lista de posibilidades sólo para evidenciar –a medida que vaya haciéndose exhaustiva– la incapacidad de agotarla. Es decir, que hablar de catálogos de arte como si se tratara siempre de la misma cosa sería una incongruencia.

Están los libros de mesa, esos catálogos con una función más bien decorativa.

Está el catálogo como souvenir.

El catálogo como oneroso registro fotográfico.

El catálogo para las ventas.

El catálogo como intencional (y a veces fallido) mecanismo de legitimación.

Están los catálogos irrelevantes sobre proyectos irrelevantes.

Están los catálogos para instrumentalizar políticamente las obras de arte.

Están los catálogos que nadie quería hacer, ni imprimir y menos leer, pero que algún funcionario proactivo –de esos a los que les gusta incidir en las programaciones de los profesionales– encargó hacer.

Existen esos catálogos, sí. Pero existen, también, algunos otros tipos que hacen que este dispositivo –en sus formatos tradicionales y en los expandidos– siga siendo importante.

Están los catálogos que dan cuenta de grandes investigaciones que sustentan grandes muestras.

Los catálogos de las colecciones que hacen pensar en sus propios huecos.

Están los catálogos que, como han planteado Eva Posas y Alfonso Santiago, son en sí mismos exposiciones para llevar y que evidencian la existencia de distintas lógicas de circulación, distribución y las heterogéneas motivaciones de los agentes que los realizan.

Están los catálogos que alojan las escrituras sobre arte –de historia del arte, de crítica de arte y de textos curatoriales– que no caben en otros espacios sometidos a la tiranía de los caracteres.

Están los catálogos que narran y permiten elaborar procesos complejos (“este proyecto tuvo 30 encuentros, dos congresos, 50 obras o ninguna…”).

Están los catálogos que recogen preguntas no resueltas en los proyectos artísticos.

Están los catálogos que buscan un lector de otro tiempo y le ofrecen herramientas de investigación…

La lista de posibilidades podría ampliarse tras un vistazo al acervo propio. Pero, en todo caso, quisiera detenerme en los del segundo tipo porque me resultan de mayor interés. La razón es el papel que juegan en procesos posteriores de investigación y de crítica. Porque, en los casos más felices, se convierten en herramientas. Porque son un lugar para hacer y para acompañar los procesos artísticos. Como en un tiempo alargado o suspendido, los casos más interesantes son capaces de dar cuenta de sus propias limitaciones para exponer la naturaleza de los proyectos artísticos contemporáneos. Porque a veces, más que modesto registro de algo que sucedió, persisten como provocaciones que reconocen la incapacidad de traducir los procesos a un nuevo formato. Y, aún en la más vilipendiada de sus versiones –modestamente: dejar constancia–, son artefactos para construir memoria que luego podrá ser discutida. De ese modo, su rol en la construcción de distintos tipos de valor simbólico bien puede discutirse en casos y casos.

Con suerte, como ha sucedido con algunos catálogos del pasado, se convierten en elementos vitales para investigaciones. Por ejemplo, las del tipo de la historia de las exposiciones, que abren la puerta a preguntas más amplias acerca de asuntos como las políticas de representación. Por otra parte, permiten seguir, y detonar, el avance de esas conversaciones que se dan a distintos tiempos: como quien discute con alguien a partir de su texto en un catálogo, en el cual ha hecho una reconsideración de sus propios planteamientos.

Este texto es en cierto modo reaccionario. Pero no acerca de las pastas duras, del papel couché y las ilustraciones perfectas sino en el sentido en que apuesta por la persistencia de materiales que sirvan para continuar y profundizar las reflexiones sobre las prácticas artísticas. En ese sentido, la discusión acerca de las publicaciones sobre arte parece trascender el problema de imprimir o no imprimir y se desplaza al de elegir las conversaciones que queremos provocar.

Para la intensa vida artística que actualmente tiene esta ciudad, me parece que una pregunta pertinente está relacionada con el asunto de la memoria –que desde luego desborda la figura del catálogo. ¿Cómo vamos a narrarnos, a la mañana siguiente, este proceso? Hace poco leí que no hay mejor lugar para esconder las cosas que poniéndolas a simple vista y pensé entonces en algunas búsquedas de materiales realizados hace apenas un par de años –en un museo– que ya no pude encontrar. Los manuales de citación académica ya contemplan los contenidos de Facebook, pero le deseo buena suerte a quien trate de encontrar alguno de la semana pasada. La publicación de arte, por otro lado, tiene algo de botella lanzada al mar. Me gusta pensar en ese otro que un día la habrá de encontrar.

Referencias

“Modos de ver”, John Berger, https://youtu.be/RqCaIStNL6c?t=571

“Exhibitions to go! en A47”, GASTV,  http://gastv.mx/exhibitions-to-go-en-alumnos47/

“Como quien discute con alguien a partir de su texto en un catálogo”, Gustavo Cruz, Blog de Crítica, http://blogdecritica.com/pintura-encore/

“Sobreoferta y sobreesfuerzo=Complacencia en el arte contemporáneo”, Víctor Palacios, GASTV, La energía http://gastv.mx/sobreoferta-y-sobresfuerzo-complacencia-en-el-arte-contemporaneo-por-victor-palacios/

Foto: Catálogo Contemporáneo, A47.

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Christian Gómez es comunicólogo y Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Fue editor de arte de La Ciudad de Frente. Ha participado en proyectos de mediación educativa. Es escritor e investigador independiente. Forma parte del Taller de Anacronismos.

*El contenido publicado es responsabilidad del autor y refleja su punto de vista.