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De los tajos brotarán flores. Notas sobre La Cantuta y el indulto, por Tania Puente


Enero, 2018

I

El 24 de diciembre de 2017, Pedro Pablo Kuszcinsky, actual presidente de Perú, le otorgó un indulto humanitario a Alberto Fujimori, ex mandatario de dicho país. En 2009, Fujimori fue condenado a 25 años en prisión por crímenes de lesa humanidad y violaciones a los derechos humanos cometidos durante su presidencia (1990-2000). Entre las atrocidades perpetradas entonces, son quizás los casos de Barrios Altos y La Cantuta aquellos cuya huella se tornó profunda e indeleble para la sociedad peruana. Quince personas, entre ellas un niño, fueron asesinadas el 3 de noviembre de 1991 en Barrios Altos. En el caso de La Cantuta, la madrugada del 18 de julio de 1992 nueve estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, conocida como “La Cantuta”, fueron sustraídos de las instalaciones universitarias, para convertirse en víctimas de desaparición forzada[1] . Un año más tarde, sus restos serían encontrados en fosas clandestinas en Cieneguilla, a las afueras de Lima. En ambos sucesos, el Destacamento Colina actuó como perpetrador de los ataques, un grupo paramilitar que justificaba sus intervenciones bajo el supuesto de abatir a las células subversivas y agrupaciones terroristas que asolaban el país; no obstante, asesinatos y desapariciones formaron parte de sus acciones sistemáticas de violencia.

Si bien el indulto fue resultado de una jugada política de Kuszcinsky para evitar la vacancia, reabrió un tajo profundo y divisor en el tejido social peruano. Los últimos días del 2017 transcurrieron entre protestas y actualizaciones de los traumas. Barrios Altos y La Cantuta resurgieron como dos heridas punzantes en la historia contemporánea del Perú.

II

“Concebí un manto floreado que la vivificara siquiera fugazmente, ofrendándole rojo cinabrio, como en los antiguos ajuares funerarios del mundo andino. La operación se realizó el martes 27 de junio [de 1995], un poco antes de las cuatro de la tarde, cuando las sombras reptaban bajo las fosas. Dos horas después, se habían vertido diez kilos de pigmento y arena al interior de un molde de cartón y en el suelo alternaban diez siluetas coloradas dispuestas al azar, como pétalos arrojados al paso de los novios o         de las procesiones. Pero desde la ladera opuesta, las cantutas juveniles y esbeltas sugerían también una serie de tajos asestados insanamente al cerro”.[2]

Fue en 1995 cuando el artista Ricardo Wiesse, acompañado de un equipo de trabajo, intervino los cerros de Cieneguilla con las siluetas monumentales de diez flores de cantuta. Una por cada víctima del caso La Cantuta. Cieneguilla había sido el sitio final de las sepulturas clandestinas de los universitarios, descubiertas en 1993, un año después de su secuestro y desaparición.

Las flores rojas vibraban en la periferia limeña, no sólo como homenaje, sino como furiosa denuncia. El recurso de la silueta se hizo presente, pero de una manera íntima y ritual. La silueta es una de las matrices de representación visual de los desaparecidos dentro de los movimientos de derechos humanos latinoamericanos; basta pensar en el Siluetazo para dimensionar sus alcances[3] . Su origen como herramienta gráfica se remite a 1983, cuando en Argentina los artistas Guillermo Kexel, Rodolfo Aguerreberry y Julio Flores proponen una acción colectiva en la que fuera posible darle cuerpo a los desaparecidos por la dictura. Estas formas espectrales se emplazarían por muros y calles de Buenos Aires, en posición vertical, increpando a espectadores y transeúntes a través de su fantasmagoría. Para su creación, fue requerido el apoyo de otros cuerpos que sirvieron como modelos de la silueta. Poner el cuerpo implicaba darle una materialidad al ser ausente: “las siluetas articulan un dispositivo visual que devuelve representación a lo negado, lo oculto, lo desaparecido”[4].

Insistir en la ausencia. En las cantutas de Wiesse, la silueta no busca una representación antropomórfica, sino otra con un alto nivel simbólico. Los cuerpos del artista y de quienes colaboraron en su trazo estuvieron ahí, presentes y activos, e incluso expuestos: el cinabrio, pigmento con el que se rellenaron las formas, es tóxico. Gustavo Buntinx apunta que poner el cuerpo de esta manera fue “un acto de belleza radical: también el riesgo es un valor estético, cuando responde a un imperativo moral, a una exigencia ética de los tiempos. Sociales. Y míticos”[5].

Así, los cuerpos de los vivos evocan, piensan y representan a los de los muertos. Su desaparición material por medio del fuego da cuenta de una decisión orientada hacia la borradura de todo rastro, así como su invisibilización[6] . En una potente oposición, el trazo de las flores sobre el sitio en el que fueron encontrados sus restos implicó la inscripción de un contrarrelato de poder frente al olvido e impunidad oficialistas. La ocupación espacial por parte de estas siluetas se pregna de poder simbólico.

Es Gustavo Buntinx quien identifica en la acción de Wiesse un gesto taumatúrgico. Y en las imágenes surgidas, el conjuro de un poder chamánico. La acción artística se propone como un puente entre vivos y muertos, como fuerza restaurativa y combativa frente a los atropellos del terrorismo de Estado. En el hacer y enunciar del artista, sus interlocutores son, ante todo, los desaparecidos. Esta potencia invocada se suma a los gestos políticos, sociales, religiosos y artísticos desde los que se configuran iniciativas para la lucha por el poder simbólico, así como para la sanación social[7].

Las cantutas de Ricardo Wiesse se restringieron a una temporalidad muy acotada[8] —la tierra y el viento se encargaron de reabsorber y volatilizar los pigmentos—, así como un papel de interacción dirigido, en primer lugar, a los muertos. El riesgo fue un pacto y una afrenta directa al poder hegemónico. Una exhumación simbólica, como la llamaría Buntinx. A ésta se le suma un acto de duelo, y con ello, se consolida una doble operación. Es tanto un ritual mortuorio en búsqueda del descanso de las víctimas, anclado a un sitio específico, como la reinstanciación omnipresente de sus cuerpos en el viento con el esparcimiento de los pigmentos de cinabrio. Un desafío a todo límite y toda fuerza con la que pudiera contender el Estado. Una plegaria material y volátil que clama justicia.

III

La supuesta “reconciliación” que traería el indulto de Fujimori, nombrada así por Kuszcinsky, lanzó a los peruanos a las calles. En las últimas marchas multitudinarias de protesta contra el indulto otorgado al ex presidente, fueron las fotografías de las víctimas las que devolvieron la mirada. Además de las siluetas, las fotografías conforman la dupla de la matriz de representación de desaparecidos. Desde el ámbito privado, le dan rostro e individualidad a cada víctima. En sus despliegues públicos, “representan a todos los desaparecidos” y se desbordan en colectividad[9]. En blanco y negro, ampliadas y multiplicadas, estas imágenes de identificación se acompañan de los nombres, fechas y masacres correspondientes de cada individuo retratado. Su reaparición en el espacio urbano, de manera pública y colectiva, reactualiza los tiempos de denuncia.

Ante una reinstanciación de impunidad a través del indulto, ¿qué clase de daños son los que se perpetran? ¿Se despedaza aquello ganado a través del poder simbólico? ¿Podemos acaso retornar a las intervenciones anteriores para sanar? La potencia enunciativa empuja de nuevo ante nuestros ojos los rostros de los desaparecidos. El cuerpo se pone en la protesta. A 26 años de la masacre, y 23 de la intervención de Ricardo Wiesse, las cantutas florecen de nueva cuenta, desde otra trinchera y con otra forma, pero la consigna final es la misma: el cumplimiento de la justicia, el respeto y difusión de la verdad, y la prevalencia de la memoria.

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Imagen: Buntinx, Gustavo, “Entre la tierra y el mundo. Las cantutas de Ricardo Wiesse” en Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina, Estética y emancipación. Fantasma, fetiche y fantasmagoría, México, Siglo XXI, 2014, pp. 176 – 202.

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[1] El profesor Hugo Muñoz Sánchez y los estudiantes Armando Richard Amaro Cóndor, Felipe Flores Chipana, Bertila Lozano Torres, Juan Gabriel Mariño Figueroa, Heráclides Pablo Meza, Dora Oyague Fierro, Luis Enrique Ortiz Perea, Marcelino Rosales Cárdenas, Robert Edgard Teodoro Espinoza fueron las víctimas de este acto de violencia de Estado.

[2] Ricardo Wiesse, Íconos, agosto 2008. Texto que acompañó la muestra Partes de guerra II. Cantuta. Cieneguilla – 27 junio 1995, curada por Gustavo Buntinx y Víctor Vich. Micromuseo “Al fondo hay sitio”, Lima, 2008. Disponible aquí.

[3] Ana Longoni, Fotos y siluetas: dos estrategias en la representación de los desaparecidos, s.p.

[4] Ibid, s.p.

[5] Gustavo Buntinx, Entre la tierra y el mundo. Las cantutas de Ricardo Wiesse, p. 197.

[6] Ileana Diéguez, Cuerpos sin duelo, s. p.

[7] Buntinx, op. cit., p. 178.

[8] Ibid, p. 194.

[9] Longoni, op. cit., s.p.

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Tania Puente es investigadora y crítica de arte. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM, actualmente cursa la maestría en Curaduría en la UNTREF, Buenos Aires, Argentina y escribe en diversas publicaciones.