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De la crítica institucional al —no yo— freudiano, por Aline Hernández


Por Aline Hernández | Enero, 2016

“El readymade provocó un vacío”, ese es uno de los argumentos del historiador Benjamin Buchloh. El gesto mediante el cual se evidenciaron los criterios de distinción y valoración que nos permitían pensar al objeto en tanto obra, produjo un cuestionamiento de estos que llevó, consecuentemente, a un cuestionamiento en torno a la producción misma del objeto. La constatación de estos criterios a su vez, volcó la mirada hacia la institución como aparato de reconocimiento y validación y por tanto, como andamio de valores. La Fuente (1917) de Duchamp da cuenta precisamente de este cambio de paradigma. La obra como gesto, busca visibilizar, entre otras cosas, el rol de las instituciones como estructuras de legitimación, donde la institución determina cómo vemos y qué vemos en cada caso como obra.

El resultado de estos gestos produjo, de acuerdo con Buchloch, que la definición de lo estético se tornará “en una cuestión de convención lingüística, y por otro lado, la función  de un contenido legal y un discurso institucional (un discurso de poder más que de gusto).” Estos cambios ocurrieron, sin embargo, progresivamente. En el arte conceptual, movimiento desarrollado en Estados Unidos y Gran Bretaña hacia mediados de los años sesenta, el interés se centró al inicio, como explica la historiadora Ana Maria Guasch en “los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución/fabricación.” Por otro lado, el “proceso de desmaterialización” de la obra supuso una negación paulatina de la visualidad y un énfasis en la obra como acción o idea. Las obras de Joseph Kosuth, On Kawara o Lawrence Weiner privilegian los procesos de construcción de significado y de producción de conocimiento.

El enfoque en los problemas de percepción logró que la atención se fuese concentrando ya no sólo en la obra sino en el contexto ahora como contenido y no sólo como contenedor. El espacio de exhibición perdió así neutralidad y el análisis de la dimensión ideológica de éste se tornó en un estímulo para artistas como Michael Asher, Daniel Buren o Hans Haacke. Esta consciencia de las implicaciones del objeto o práctica artística en relación al lugar donde se exhibe, a la audiencia a la que se le muestra (y produce), al modo en que se presenta y finalmente, al entramado de relaciones en el que participa (sociales, políticas y económicas) desembocó en exhaustivos procesos de autoreflexión. Como explica Brian O’Doherty, una nueva comprensión tuvo lugar y el sistema del arte debía ser examinado por completo.

Asher junto con Buren, Haacke y Marcel Broothaers, optaron por una crítica que tendía a la institución. Buchloh menciona que esta crítica reconoce los materiales y procedimientos, así como los espacios y las experiencias, pero ya no se ciñe a sí misma a cuestiones que atañen estrictamente a “la fenomenología de lo visual o a la experiencia cognitiva”, sino que abarca también a los análisis estructurales del signo tomados sobretodo de las propuestas de Saussure o Roland Barthes. Finalmente, el espectador en este sentido, se convirtió en una parte importante, ya que se logró erosionar. Como menciona O’Doherty: las barreras tradicionales entre el que percibe y lo que se percibe; entre el objeto y el ojo que mira. “La visión sería capaz entonces de circular sin el impedimento de las convenciones tradicionales.”

En 1968 el artista de origen francés Daniel Buren presentó Vertical Stripes (glued over a gallery door thus closing now) en la galería Apollinaire en Milán. El proyecto consistió en la adhesión de una tela blanca intervenida con bandas verdes a la puerta de entrada, clausurándola y aislando el espacio de exhibición. El gesto de Buren, influenciado, por un lado, por el legado de la pintura modernista tardía, y por otro, por los readymades de Duchamp, tenía como propósito el cuestionamiento de la visualidad, que atañe tanto a lo que B. Buchloch denomina como el ‘”orden especulativo de la pintura” como al contexto institucional que determina el proceso de significación de la obra. Abarcando tanto problemas de recepción como de producción y vinculando el acto pictórico con el readymade (mediante la apropiación de intervención e intervención de marquesinas) Buren logró cuestionar valores como el estilo, la noción de autor al tiempo que evidenciaba los mecanismos de visibilidad que determinan el significado de la obra mediante el juego dialéctico continúo de exterior/interior.

Entre 1973 y 1974 Michael Asher presentó dos proyectos donde el espacio era tomado como contenido. En la Galería Toselli en Milán, Asher removió todas las capas de pintura que cubrían el espacio de exhibición (techo y paredes) hasta llegar a la base del muro. Asher hizo del espacio de exhibición la obra misma, volcando la atención hacia la galería y tornándola en el objeto de estudio. En la galería Claire Copley, Asher optó por derribar los muros que separaban el espacio de exhibición del espacio de trabajo jugando con el dicotoma de lo público-privado y llevando la atención del público no sólo al espacio vacío sino por implicación, al galerista mismo.

Hoy han pasado más de tres décadas desde la emergencia de las primeras prácticas asociadas con lo que hoy se conoce como crítica institucional y la práctica se ha transformado. Por otro lado, con el paso del tiempo y cuanto más adverso de torna el presente, sus limitaciones parecen volverse más evidentes. En cuanto a los cambios, la artista Andrea Fraser, asociada con la nueva generación de crítica institucional, menciona que a partir de 1969, tiene lugar una ampliación del concepto de crítica institucional. Ya no sólo implica al museo, a los espacios de producción, distribución y recepción del arte, sino que implica a la “totalidad del arte como universo social”. La artista con esto se refiere al hecho de que el campo del arte no debe ser percibido como independiente del entramado de relaciones de fuerzas simbólicas que constituyen al universo social. Obviar este hecho se vuelve, de acuerdo con la artista, “una forma altamente ideológica de escapismo”.

Esta aparente distancia, que cataloga como ‘imaginaria’ tiene a su vez la función de endulzar la participación o conciencia de sí, si se quiere, a través de la supuesta disociabilidad del arte con respecto al mercado. Fraser ha insistido constantemente en la necesidad de percibir y comprender el modo en que operan estas fuerzas correlativamente. En ensayos como “L’1%, C’EST MOI” como “COMO EN CASA EN NINGUNA PARTE”, la artista lleva a cabo lúcidos análisis de la transformación del museo en nuevas formas de estructuras corporativas, donde el arte participa de lleno en el enriquecimiento del 1%.

En sus obras, esta transformación se vuelve bastante evidente. Por ejemplo, si realizamos una comparación de algunos aspectos entre Museum Highlights A Gallery Talk (1989) y Inaugural Speech (1997) el avance del proyecto se visibiliza. En la primera obra, el proyecto de cultura aún está sujeto al proyecto de Estado, sigue siendo un proyecto controlado por políticas públicas y vinculado con la construcción del nacionalismo y aún estrechamente sujeto a su pasado colonial a diferencia de la segunda, donde la artista pasa de la cínica exaltación de la cultura como ‘bien público’ a la cultura ‘corporativa’ mediante el entusiasta elogio de del neoliberalismo como valor o sensibilidad, de sus beneficios, además de adular la transición hacia privatización y el proceso de flexibilización a través del rol del artista, etc.

La crítica institucional en este sentido se torna en una forma de analizar la paulatina transformación de las estructuras institucionales, la función del arte en el sistema neoliberal pero también de las condiciones de vida de modo más general. De acuerdo con un informe llevado a cabo por “World Wealth Reports” que cita Fraser, el arte ha experimentado un alza con respecto a las demandas de inversión y adquisición de los HNWI con el 22%, en relación a coches, yates, jets que se sitúan con un 29% y relojes, joyas y piedras preciosas con un 22%. Este auge del mercado del arte es precisamente un producto directo de esta transformación. Además de esto, el alza del valor asignado a las obras en el mercado está directamente vinculado con el aumento de desigualdad y precarización, como menciona la artista “(…) los precios del arte no suben cuando la sociedad en su conjunto se hace más rica, sino solamente cuando aumenta la desigualdad entre las rentas.” En este sentido, podríamos tomar la afirmación de “La institución soy yo” como una forma indirecta de decir “El neoliberalismo soy yo”.

¿Y frente a todo esto qué es lo que queda? Es evidente nuestra participación e implicación como agentes en la reproducción de estas condiciones, de un modo u otro, formamos parte de la reproducción del neoliberalismo. Otros artistas asociados también con la crítica institucional como Martha Rosler han denunciado precisamente esta participación, por ejemplo, a través de vincular el arte con los fenómenos de gentrificación. Para Fraser la solución apunta a recuperar las instituciones, a devolverles su carácter social. Esto implicaría una retirada de los agentes y estructuras del sistema corporativo del arte, es decir, del conjunto de ferias, galerías, exhibiciones block-buster y todo el resto de los soportes a través de los cuales opera y se reproduce. Sólo así, estas estructuras ‘plenamente institucionalizadas’ “serán capaces de producir, reproducir y recompensar unas formas más específicas —y esperemos que más equitativamente derivadas y distribuidas— del capital.”

Para otros artistas, la solución ha residido en la apertura de espacios independientes que prescinden de los programas de financiamiento del arte vinculados con el 1%, así como de su participación en el sistema. Aún así, las contradicciones son ineludibles ya que casi el total de la vida está sujeto a este sistema demostrando que uno puede escapar en cierta forma pero no salir por completo. Por otro lado, hay artistas o agentes que han optado por entrar y salir, es decir participar moderadamente. Otros, que se han avocado a la producción de proyectos socialmente comprometidos como forma de contrarrestar las desigualdades, pero como observan muchos, en diversos casos estos proyectos están precisamente financiados por quienes en un primer momento las crean.

La imposibilidad de encontrar una solución que no implique contradicciones es en sí  producto del sistema neoliberal, es decir, es resultado de condicionamientos históricos y estructurales. Por otro lado, como Eagleton menciona: “Nuestra propia noción de la cultura (…) se apoya en una alienación peculiarmente moderna de lo social por lo económico, de lo simbólico por lo material”. Impulsar prácticas artísticas en este sentido, incluso ‘fuera’ de la institución, no significaría una alternativa real, ya que seguiríamos reproduciendo estas formas de alienación. Este hecho da cuenta que toda posible solución tendría que implicar, o bien nuevas formas de conceptualización, o bien partir primero de un proceso de deconstrucción de la idea de cultura y arte. Fraser recurre en este sentido a la negación freudiana, para proponer que esta podría ser el inicio de “la superación de la represión y la recuperación de ideas y afectos escindidos (ya que) es un momento central en el desarrollo no sólo del juicio, sino también del pensamiento.” Esto implicaría un proceso enfocado en analizar nuestros propios intereses, vergüenzas, miedos y el resto del abanico de sentimientos que nos llevan a reproducir las estructuras y las relaciones, por tanto, un retorno para poder pasar del discurso a la discursividad en el sentido freudiano. De acuerdo con la artista, este sería el punto de partida necesario para analizar, reconocer y superar nuestras actuales condiciones.

Fuentes

Terry Eagleton, La idea de cultura. Una Mirada política sobre los conflictos culturales (2000), Madrid: Paidós, 2010.

Andrea Fraser, De la crítica institucional a la institución de la crítica (2016), México: Siglo XXI Editores.

Ana Maria Guasch, El arte del último siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural (2000), Madrid: Alianza Forma (2003).

Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions” (1990), Revista October, Vol. 55, MIT Press.

Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976), California: UC Press (1986)

Foto:  Museum Highlights A Gallery Talk (1989), Andrea Fraser. Tate