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De la crítica del arte a la institucionalización, por Aline Hernández


Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Abril, 2015

Los análisis que hoy se dedican a ahondar en la relación entre arte y economía son diversos. Particularmente, el sistema neoliberal se ha caracterizado por su afan de engullir cualquier tipo de prácticas, ahí donde el arte y la cultura figuran como un elemento más para alimentar aquello que Antonio Negri y Hardt adjetivaron como salvaje. Pero, ¿dónde puede trazarse el inicio de este vínculo que hoy parece adquirir cada vez mayor fuerza? Si bien muchos apuntan a analizar el auge del neoliberalismo como momento clave del inicio de esta fatal relación, fue en el siglo XVIII que tuvo lugar la concepción de este binomio, y claro, hoy es pan de cada día. ¿Qué propició e implicó, este nuevo paradigma? La respuesta conlleva comprender las condiciones de producción. Fue precisamente, en gran medida, durante este periodo que abarca desde finales de 1700 hasta mediados de 1800 donde tuvieron lugar una serie de cambios que condujeron a una ruptura definitiva con el antiguo sistema de las artes. Éste estaba regido, a grandes rasgos, por un sistema de producción gremial que controlaba tanto las temáticas presentes en las obras, así como las técnicas a seguir y el comercio del sistema del arte.

A finales del siglo XVII hubo una serie de eventos políticos que posibilitaron esta ruptura, y consecuentemente, abrieron las puertas para la gestación de lo que sería el sistema antes mencionado. El problema es que las interpretaciones que se han realizado en torno a este nuevo paradigma están regidas por una lógica que encuentra su argumentación en la nueva institucionalidad que los conflictos políticos propiciaron. Desde la apertura de la Academia Real de Pintura y Escultura, hasta la gestación de los primeros Salones, pasando por las ferias de arte y las pequeñas exposiciones en el Palais Royalantes de que se pudiera referir a éstas como Salonesya sea en su modelo anual o bienal—. Todos estos modelos han sido comprendidos como la fuerza creadora que impulsó este nuevo sistema. Esta orientación ha sido validada (y replicada) en el ámbito académico gracias a investigaciones realizadas por historiadores como Thomas E. Crow o Larry Shinner, quienes argumentan que la transformación ocurrida en este periodo estuvo dada por la experiencia que esta institucionalidad marcó en una sociedad que se encontraba sumida en una profunda crisis.

Podría entonces esbozarse una nueva hipótesis que oriente la comprensión de los eventos que parte, a diferencia de lo expuesto, de nociones como discursividad y su relación con la visualidad, e implique por tanto, descentrar la interpretación en función de la institucionalidad que tanta fuerza tiene todavíaEn este sentido, lo que podría entonces proponerse es que al apelar a los cambios que tuvieron lugar a partir del trabajo en materia discursiva que realizaron algunos de los críticos de arte, fue posible establecer las condiciones de posibilidad para que un nuevo modo de ver fuera posible, una nueva visualidad.

Ahora bien, la pregunta que podría surgir es qué se entiende precisamente por visualidad y cuál es la relación que este orden guarda con la discursividad. Siguiendo a Michel Foucault quien propone que las formaciones del orden de lo visible están precedidas por una serie de formaciones discursivas que determinan el sentido que damos en cada caso a lo visibible, la operación de la discursividad, como fue planteado en La Arqueología del Saber y posteriormente en Las Palabras y las cosas, es aquella que rige el sentido que damos tanto a las cosas como a los eventos —y en este caso a las instituciones—. Apelar entonces a la discursividad y no a la institucionalidad como motor del nuevo paradigma, involucra cambiar la lógica mediante la cual los autores antes mencionados comprendieron los eventos ocurridos en este periodo, por una que apele a eveidenciar de qué modo la producción de discursos, especificamente en el capo de la crítica, generaron una relación específica con los cambios que estaban movilizando modos específicos de comprensión y de sentido y derivando entonces en una nueva percepción de los mismos. Esto implica, por otro lado, propiciar una lectura que se refiera a la condición de visibilidad que desencadenó la crítica de arte, una decisión que hace posible interrogar los procesos y cambios en la medida de las construcciones discursivas que hacen referencia a los mismos.

Cuestionar algo implica antes la necesidad de entenderlo. Muchos de los debates que se han realizado con respecto a los vínculos entre arte y economía pierden de vista la importante función que juega la producción de discursividades, las cuales son simultáneamente performáticas y productoras de subjetividades. Analizar entonces los inicios de la crítica de arte así como el contexto de relaciones donde surgió, permiten comprender la influencia que tuvo el nuevo acompañamiento disursivo (crítica del arte) para la nueva visibilidad que se estaba gestando en la época. En este sentido, retomar la metodología propuesta por Foucault en su Arqueología del saber resulta sumamente provechoso en medida que permite vincular estas formaciones discursivas con la nueva realidad que se estaba gestando. Así, retomar esta postura teórica responde a un objetivo concreto: tratar de desarticular una historia lineal e institucional que tiene como base un planteamiento metodológico que ha fungido, de algún modo, como hegémonico en la tradición historiográfica. Esta tradición se ha dedicado a analizar los eventos ocurridos en el marco de la emergencia del sistema moderno de las artes, y por otro lado, demostrar la relación que tuvo esta nueva visibilidad con respecto a la enunciabilidad y cómo es que fue, precisamente a partir de ésta, que se creó el nuevo sistema de las artes, cuyo pilar es la noción de lo público.

Durante más de una década, los historiadores han apelado a un modelo donde los juegos de relaciones son dados únicamente a partir de las instituciones. En este sentido, y con el objetivo de contrarrestar esta visión, se trata de dar cuenta hasta qué punto el público, por ejemplo de París del siglo XVIII, fue mucho más importante de lo que se suele suponer para la configuración de un nuevo espacio común de opinión y por tanto de visibilidad. Esa caótica industria impresora, como lo plantea Thomas E. Crow, logró llevar muchos de los panfletos y de las ideas a grupos que se habían mantenido ajenos a la posibilidad de opinar. Si Crow menciona que fue a raíz de la emergencia del liberal, esa figura educada que funcionó como canal de transmisión de saberes en la época, que “gran parte de lo que llamamos pensamiento de la Ilustración encontró gracias a ellos formulación en discurso accesible al pueblo”, fue porque precisamente hicieron posible otro tipo de relaciones desde el campo del discurso que, de hecho, ya ocurría de este modo desde finales del Renacimiento.

El sistema institucional, aquel al que se suele atribuir el haber sido condición de posibilidad de la emergencia de un sistema de las artes llamado moderno, existía mucho antes del siglo XVIII y el modelo fue más bien tomado de Italia por los fundadores de la Academia. Fue relevante retomar la inclusión de este sistema pero únicamente en la medida en que dichas instituciones fundaron el campo necesario para dar acceso a nuevos discursos no creando nuevas mentalidades, sino disponiendo los elementos necesarios para que otros agentes pudieran hablar desde un nuevo campo discursivo.

Los liberalistas fueron aquellos en quienes recayó esta nueva competencia para fundar un nuevo juego de relaciones gracias al cual, hoy nos es posible concebir esta formación discursiva. Por otro lado, “el origen de la crítica de arte debe situarse en el contexto de la nueva sensibilidad que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase social determinante en el curso histórico de la Modernidad”, menciona Rocío de la Villa.

Entonces, el surgimiento del ciudadano como parte integrante y constructor de un nuevo orden social se funda en la convicción de la soberanía del individuo, cuyo acceso al conocimiento respalda su posición en la esfera pública. Sin embargo, si este encuentro entre sujeto y conocimiento amenaza ya de por sí el discurso oficial cuestionándolo, será en el terreno de la sensibilidad donde el individuo halle su garantía última, al experimentar de manera privada y cierta su autonomía y libertad. En gran medida la actividad crítica fue la que potencializó esta nueva forma de experimentar la cultura. La descentralización de las obras dispuestas únicamente para una elite reducida, posiblemente no hubiera sido posible sin las repercusiones que tuvo esta nueva disciplina. La realidad es que el Salón constituyó un elemento indispensable para pensar este nuevo campo de subjetividades que se estaba formando. Si bien, antes existía ya un antiguo sistema de discursividad, éste apelaba en mayor medida a “la coexistencia pacífica entre un público ilustrado que asiste juiciosamente a las producciones más ambiciosas de la Academia y un público masivo fácilmente satisfecho con el resto”.

Pero ¿de qué modo es que esto podría volverse relevante? Recientemente hemos visto una ola de comentarios que se realizaron con respecto a una entrevista realizada a Javier Toscano en torno a su ensayo Contra el arte contemporáneo. En medio de comentarios, críticas y a veces reproches, se pudo entrever hasta qué punto precisamente el sistema del arte está fundado en la producción de discursividades, las cuales son a su vez performáticas y productoras consecuentemente de subjetividades. No sólo fue lo que se dijo al respecto, los comentarios que suscitó o incluso el encuentro que se produjo con el objetivo de discutir muchos de los temas que fueron puestos sobre la mesa, sino que en el libro, el mismo Toscano plantea la importancia que tienen todos estos discursos que se articulan en torno a las producciones materiales —en ocasiones inmateriales— en el ámbito del arte. Más tarde, otro texto o bien opinión, surgió al respecto. Christian Gómez es el autor e invita —y parafraseo— a desnaturalizar los relatos, a extrañarse. En ambos casos, la institución sigue siendo un pilar fundamental. Desde pensar que muchos artistas están usando estos espacios colectivos o comunidades como supuestos trampolines, hasta pensar que hace falta desnaturalizar nuestros modos de comprensión, ambas posturas siguen apelando a lo mismo: la institucionalidad.

Las prácticas discursivas tienen la capacidad de modificar los elementos a los que están refiriéndose, y en un sentido amplio, el campo asociado con respecto al cual se estaba articulando este nuevo conocimiento, dio como resultado una reconfiguración del mismo. Es común actualmente hablar del sistema moderno del arte sin preguntarnos qué es lo que esta noción implica. El paso de los años ha derivado en la conformación de una suerte de sentido común bajo la cual se da por sentado su significación. Su función, comprende todo un sistema de relaciones que a su vez incluyen valores y procesos históricos. Sin embargo esto no siempre fue del todo obvio. Tal como lo abordé al inicio, tanto Thomas E. Crow, como Oscar Kristeller y Larry Shinner  atribuyen fundamentos institucionales a la emergencia de este sistema. En buena medida, aquello que los tres comprenden por institucionalización es el sistema representativo constituido por Academias, premios, muestras periódicas y crítica de arte, donde al englobar todos los elementos, podemos entonces concebir este nuevo sistema. En todo caso, las condiciones de emergencia siguen respondiendo a dicha institucionalización, y la discursividad como tal, pasa a ser relegada a un segundo plano o un elemento más. Pero es posible pensar un proceso de institucionalización mucho más complejo que derive del sistema discursivo, en medida que éste provee una nueva visibilidad a estas nuevas actividades.

Pero queda entonces pendiente entender a qué me refiero cuando hablo de institucionalidad. A sabiendas de que el autor que estoy por mencionar se enmarca en estudios de teoría poscolonial y estudios subalternos, Rahahit Guha explica una noción de institucionalización de la que podemos echar mano aquí para comprender dicho proceso de una forma más compleja. El autor menciona que por institucionalización podemos comprender tres momentos donde se pueden integrar cambios que derivan en la formación de un nuevo sistema epistemológico. El momento en el que se integra “un sistema académico como un cuerpo de conocimientos laico, con sus propios programas de estudio y sus cursos, así como una profesión dedicada por entero a su propagación mediante la enseñanza y la publicación”. En segundo lugar, el momento en el que dicha propagación adquiere “su propio lugar en el cada vez más amplio espacio público donde procesos hegémonico apelaban a menudo a la historia para materializarse en la interacción entre ciudadanos y Estado”. Finalmente en tercer lugar, el momento en que “esta literatura, desde los manuales escolares hasta las novelas históricas (…) ayudaron a institucionalizar la investigación histórica al constuirla en una serie de géneros literarios imaginativos y discursivos equipados con sus propios cánones y narratologías”.

El sistema académico que menciona Guha tuvo lugar en los ciclos de conferencias y en los primeros panfletos y escritos teóricos que publicaron los abades. Para ese momento la crítica estaba ya operando de manera informal y poco conocida. Sin embargo, fue gracias a ésta y a la respuesta que recibió del Estado que pudo materializarse esta relación de la que habla Guha, entre los ciudadanos y el Estado. En tercer lugar, podría decirse que este tipo de producción discursiva incito a los académicos y escolares a pelear por el poder que se podía obtener a partir del control que conferían los cánones y narratologías.

Podríamos entonces afirmar que la institucionalización del arte no fue posible sino es gracias a la crítica. Esta disciplina confirió precisamente las condiciones de aparición de estas luchas por lo enunciado, en medida que posible darse cuenta hasta qué punto lo enunciado confería estatuto y poder. La institucionalización del arte sería resultado de una seríe de luchas de poder que si bien se limitaban a un reducido sector de la población, involucraban a uno más amplio porque los comentarios y críticas se colaban a través de panfletos ilegales y de recitaciones en público de los contenidos de dichas obras, logrando atravesar un público mucho más amplio de lo que se suele suponer comúnmente. La crítica de arte, tanto en sus inicios como en su posterior desarrollo, es una actividad fundamental para comprender la noción de Salón y el arte mismo como un evento público. La crítica de arte no debe ser analizada en este sentido, únicamente en términos de disciplina, sino también como condición de posibilidad de una nueva visibilidad que cobró el sistema del arte del siglo XVIII en su momento y lo sigue haciendo actualmente. Hoy, tal vez lo que nos compete, más que apostar por desnaturalizar o bien afirmar que las prácticas y estrategias se repiten, es comprender los modos bajo los cuales podemos llegar a desinstitucionalizarnos, algo así como nociones de decolonialización o de descapitalización, ahí donde la crítica seguirá jugando un papel fundamental. Si lo que queda es por el contrario repetir infinitamente análisis de cómo funcionan los sistemas, lo único que estamos haciendo es permanecer en sus lógicas, reproducirlas. Tal vez, debiéramos apostar por nuevas formas de producción a sabiendas de que las contradicciones son ineludibles y en ocasiones necesarias.

La hipótesis entonces mencionada al inicio nos lleva a revisar, sí, la necesidad de comprender eventos a partir de nociones como discursividad y su relación con la visualidad, pero también a formular nuevas propuestas de fuga, de entradas y salidas, a ser conscientes de que la solución no estriba en generalizar modelos con el fin de poderlos enmarcar en lecturas generales. No es ninguna sorpresa que el sistema del arte hoy se rige por prácticas que generar marcas, estereotipos, etc., sin embargo, resulta necesario formular las estrategias para contestar a este imperio comercial bajo el cual se rigen galerías, museos, bienales y ferias. Entender el sistema financiero que engulle al sistema del arte no lo es todo, si no proponemos algo corremos el peligro de permanecer bajo su manto en incesantes reverberaciones que lo niegan en un plano ideal, pero lo afirman en un plano práctico. Toca, tal vez, alimentar nuevos públicos no pasivos, plantear nuevas exigencias, incluso espacios de conflictos. No hay fuera del capital, esto es evidente, pero sí existen modos de generar interferencias, de crear márgenes, lo que urge es identificar que en muchos de los casos a los que alude Toscano como ejemplo de “trampolines”, lo que se está apelando es a construir nuevas comunidades donde se asuma que las instituciones hoy son por demás obsoletas, y si bien se puede entrar y salir de ellas, también se pueden generar nuevas potencialidades que no dependan enteramente de sus técnicas de visibilidad. Tal vez lo que requerimos aquí son nuevas discursividades que analicen desde lo específico, aquello que dichos espacios están proponiendo, para alimentar una crítica que busque construir más que destruir.

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Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros en medios como Revista Cartucho y el Periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.