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Apuntes sobre las narrativas en el arte contemporáneo, por Christian Gómez


Por Christian Gómez / @_christiangv | Abril, 2015

Hay algo que resulta cansado de seguir hablando de la caja de zapatos de Gabriel Orozco como firme prueba de que el arte contemporáneo es un fraude. También, cuando se alude la especulación económica orquestada por Damien Hirst para llegar a tajantes conclusiones acerca del mercado del arte o, peor, del arte en general. Esas rotundas certezas son áridos puntos finales a simulacros de discusión. Cuando aparecen tales respuestas, abarcadoras y definitivas, no parece quedar más opción que irse a casa a descansar porque alguien ya ha descubierto el entuerto que nos tenía cegados.

Es la sensación que tengo ante la manera en que se está discutiendo el escenario actual de prácticas artísticas en espacios independientes, así como las prácticas atravesadas por los discursos de colectividad y de colaboración. Se apuran respuestas unívocas que no explican los casos específicos ni la diversidad de intereses. Si piensan en comunidad, se concluye pronto, son relacionales; si inventan sus espacios, es que quieren su propia visibilidad, becas y lugar en el mercado; si son independientes, es porque repiten la estrategia de la generación de los noventa. Honestamente, esas respuestas no me alcanzan. Tal determinación niega la posibilidad de toda discusión y de pensar en la especificidad de sus motivaciones.

Pienso que es el caso de una de las respuestas de Javier Toscano a Pamela Ballesteros en una entrevista reciente a propósito del ensayo Contra el arte contemporáneo. Ante una pregunta sobre el actual circuito de proyectos autogestivos, sus discursos, formato de operación independiente y la articulación de posibles alternativas frente a un sistema artístico viciado, el autor cuela en su respuesta que “en el fondo es el regreso de lo mismo”, pues ve solamente un relevo generacional donde todo seguirá igual en términos de funcionamiento del sistema del arte. Evidentemente estoy sacando de contexto sus palabras (que pueden leerse íntegras en la entrevista, así como su planteamiento en el libro), aunque con la intención de llamar la atención sobre una respuesta que detonó un intenso debate en el grupo de Fabebook Y,EI Espacios independientes, coordinado por la artista Tamara Ibarra, y que luego derivó en el conversatorio “Subjetividades en circulación en el arte contemporáneo”, en el espacio Zona de Desgaste.

Pensar en su respuesta, pero también en la crítica a mi planteamiento sobre un texto que preparo sobre ese escenario de prácticas, de agentes y proyectos, donde lo proponía de manera similar, me ha llevado a reflexionar sobre los términos y el lugar de la discusión. Me queda claro que algo está pasando —y ahí no sé si la intuición es un avance—, y es por ello que no me resulta suficiente concluir que tal complejidad es una repetición, que no hay novedad o que todo se reduce a las relaciones económicas o al ánimo de visibilidad. De ahí mi invitación durante el conversatorio a no enredarnos en ese tipo de narrativas y explicaciones concluyentes, pues me resulta difícil pensar en una repetición de la lógica de las prácticas artísticas de la década de los noventa, porque la lucha de algunos por el reconocimiento de los lenguajes contemporáneos, la entrada de estos a las instituciones y la posibilidad de acceder a los apoyos oficiales —si hubiera algunas características clave, que retomo de un curso de Daniel Montero en Campus expandido—, no se trata necesariamente de la lucha de los artistas jóvenes, que pueden o no acceder a estas dinámicas, que ya existen, o inventar otras. Inventar el arte que viene, como ha dicho Eduardo Abaroa, es una tarea de todos los artistas, pues no hay una cosa como una sucesión generacional cronológica y amable. Para quien siga de cerca el desarrollo del arte que tiene lugar en México, resulta evidente que en los procesos formativos, en los proyectos y en distintos espacios hay un intercambio —y también tensiones— entre artistas de las distintas “generaciones”.

A la vez, me interesa llamar la atención sobre lo problemático que resulta poner en un mismo saco y bajo un mismo juicio —el que sea—, por ejemplo, a los colectivos Luz y Fuerza :: Cine Expandido y a Cráter Invertido que a los espacios Lodos y Casa Maauad —que pongo en este párrafo juntos sólo como lo están en la colonia San Rafael—. Llegar a algún tipo de generalización supone una revisión previa de las especificidades. Por ello pienso en la necesidad de acompañar críticamente un proceso en curso antes que negar la pertinencia de los agentes o de sus empresas. Antes que acomodarlos en nuestros marcos, hace falta ver cómo producen un campo y los términos de una discusión que está todavía por venir.

Cómo va a ser narrado este proceso, quiénes formarán parte de esos relatos y quiénes los escribirán es una cuestión interesante que podríamos pensar también de manera crítica. Una cosa es la historia, y otra los relatos que a partir de ella se formulan. Y en eso relatos cambian los modos, las voces, los puntos de vista, los tiempos, los actores, los focos de interés. Nada malo hay en ello ni en reconocerlo; lo que viene es asumir qué parte se toma, cómo se asume ese proceso, con quién se asume una conversación o un conflicto.

Hay dos ejemplos que me gustan en ese sentido. El primero, cuando en la exposición Antes de la resaca, una fracción de los noventa en la colección del MUAC y sus colecciones asociadas (2011), la curadora Sol Henaro convocó a una serie de mesas de discusión para elaborar de manera colectiva una memoria sobre determinados temas que atravesaron las prácticas artísticas de dicha década. En una de las mesas, el escritor Jorge Volpi aseveró que los artistas de entonces pasaron del compromiso político a aborrecerlo. La generalización, que delataba un desconocimiento de las prácticas específicas, generó una serie de reclamos que lo llevaron a decir que no dijo lo que dijo. En otra de las mesas, el artista Boris Viskin reclamó a la curadora la falta de representatividad de un espacio como Zona y en general de los pintores en su relato, un cierto relato de la década. La respuesta de Sol Henaro, quien consideró que el artista la subestimaba pues invitarlo e invitar a otros para recordar colectivamente era una manera de subsanar esas y otras faltas, fue inquietante porque evidenció algo importante: las colecciones tienen ausencias que pueden subsanarse en uno u otros sentidos y quienes articulan los relatos tienen agendas que bien pueden hacerse evidentes. Como la suya, que es crítica y deja abierto el camino a otras investigaciones. Busca suscitar los debates.

El otro ejemplo: cuando en 2014 apareció Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, investigación coordinada por Rita Eder, parecería que se había completado, de manera amable y sin conflicto, un relato de la historia del arte reciente en México que bien podría reunirse con La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. Ya está: después del 67 sigue el 68, algo sencillo de acomodar en el librero. Pero no. En alguna de sus clases, la investigadora contaba que Desafío a la estabilidad era una manera de discrepar con La era de la discrepancia, a propósito del inicio del arte contemporáneo en México. La operación consistía en desmontar la naturalización. Como en la misma investigación, que iba contra de la idea naturalizada durante décadas de que la ruptura fue propia de la pintura y no un fenómeno que involucraba a las distintas artes en una época.

De ambos casos me interesa una operación: desnaturalizar la manera en que entendemos las prácticas artísticas. Descreerse: hay obras que no siempre fueron importantes: las vieron algunas personas, pero la recuperación en otros momentos las vuelven fundamentales para otras generaciones. Como ha propuesto Maricarmen Ramírez, hay un cambio en la manera en que se está contando la historia del arte, que ahora están escribiendo los curadores. El trabajo de Nelly Richard, por otra parte, es fundamental para pensar cómo puede narrarse la producción de ciertos artistas situados fuera de los marcos y a partir de nuevas categorías, unas propias y no derivadas de los desarrollos artísticos de los centros. En el catálogo de The Lulennial, la bienal curada por Fabiola Iza y Chris Sharp para Lulu, la curadora Sophie Goltz plantea los ecos y diálogos entre espacios de proyectos de distintas latitudes, más allá de lo local, como un intercambio que sucede en “esferas públicas trasnacionales”, una idea que quizá sirva para pensar la manera en que focalizamos ciertos debates capitalinos y los hacemos pasar por problemas del “arte mexicano”.

Los ejemplos, inconexos, muestran para mí la necesidad de extrañarse, desnaturalizar los relatos; pensar en los casos, en las dinámicas, en los actores, en los lugares de enunciación; entonces cada uno elegirá su parte, porque está la opción de debatir sobre un arte otro, o de irnos a casa negando cualquier posibilidad.

Foto: Catálogo La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México 1968-1997. UNAM, 2010, p. 391.