Arte

Apuntes sobre el sistema galerístico en México, por Adriana Melchor Betancourt


Febrero, 2017

Febrero, además de ser el mes más corto del año, también tiene una semana pletórica de eventos relacionados al arte contemporáneo. La Ciudad de México se vuelca de cabeza con tanta inauguración, recorridos a exposiciones, lanzamientos de libros y demás parafernalia cultural; es imposible quedarse en casa a ver Netflix porque no hay más drama que el que sucederá durante estos días. Me pregunto si los médicos cardiólogos tendrán algo similar.

El mercado del arte es sin duda uno de los agentes que más causa incomodidad dentro del sistema artístico. Si Zsona Maco reúne, les guste o no, a distintas comunidades dedicadas a las prácticas artísticas, por qué no revisar los efectos que tiene el mercado dentro de ciertas dinámicas culturales, por ejemplo: en los cambios que se producen en el consumo y en la institucionalización del arte o en cómo fomenta una practica artística y las implicaciones que tiene esta elección para la historiografía. Particularmente, algunas de estas repercusiones pueden rastrearse en la actividad de las galerías comerciales.

México ha tenido un par de ciclos en donde cierto ánimo o personalidad galerística ha permeado el entramado cultural. No es casualidad que en ciertos años de la historia de nuestro país exista un auge exponencial de galerías. El más cercano a nuestros días quizá podríamos detectarlo, tentativamente, después de la crisis de 2008. A partir de esta fecha no sólo surgieron más galerías sino también nuevos espacios de exhibición y producción del arte. No obstante, precipitarse al decir que esto sólo sucede ahora, sería irresponsable. A continuación señalaré dos momentos muy anteriores a nuestra época que espero ayuden a pensar históricamente la participación de las galerías en esta llamada “semana del arte”.

Modernidad tardía y los primeros contemporáneos

En 1934, en un buen día de marzo, se inaugura la Galería de Arte Moderno (GAM). Fruto de la colaboración de un sector de la comunidad artística de México y como respuesta al cierre de una de las salas de exhibición de arte más actual de la época en el Palacio de Bellas Artes. Su fundadora, Carolina Amor Schmidtlein, a medio año de abrir las puertas del recinto, cedió el lugar a su hermana Inés, a quien el oficio de marchante del arte le fue instruido por el librero y galerista Alfredo Misrachi, otra figura interesante para la historia de las galerías comerciales. Inés Amor es relevante porque “ejerció un poder paralelo al del Estado en cuanto a la difusión e internacionalización del arte mexicano de la modernidad tardía…”, pues no sólo fue una intermediaria entre los coleccionistas estadounidenses y los artistas mexicanos sino que también se involucró en la gestión de exposiciones de carácter internacional con objetivos político-diplomáticos y se inmiscuyó en políticas culturales de carácter estatal. Lo cual es un signo que nos habla de la precariedad de la infraestructura cultural que padecía el gobierno en ese entonces. No es nada menor señalar que fue en los cuarteles de la GAM desde donde un equipo de curadores estadounidenses planeó la exposición Veinte siglos de arte mexicano para el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1940. El interés de Inés Amor por posicionar el arte mexicano en el ámbito global da cuenta de un momento clave para rastrear distintas capas de la internacionalización del mismo. Identificarlas permite pensar en las particularidades de otras etapas o intentos similares.

Otra momento importante en el auge de circuitos de exhibición y producción artística ocurre en la década de 1950 y 1960. El proyecto de Desafío a la estabilidad, procesos artísticos en México 1952-1967 da cuenta de las transformaciones de estos sitios de exhibición, de las iniciativas culturales y de los efectos que estos provocaron en el consumo y la institucionalización de la cultura, mismos que ayudaron al surgimiento de un arte contemporáneo en México. Un factor importante para el análisis de este periodo es la edificación de la infraestructura cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México que inicia en 1952. Asimismo, de manera concreta, se localiza a la Zona Rosa como un área significativa para el auge de otras dinámicas culturales. Los detonantes principales en este etapa fueron: la expansión urbana que propició una movilidad social con el desplazamiento de lugares de exhibición –del centro histórico a la Zona Rosa y hacia el sur de la ciudad– con un auge importante en el número de galerías comerciales y de eventos culturales; y la fundación de la red de museos y espacios de la UNAM. Particularmente, el creciente número de galerías posibilitó la convivencia intergeneracional entre artistas y el entrecruce de disciplinas artísticas. Estos circuitos se convirtieron en lugares simbólicos que legitimarían una primera estructura del arte contemporáneo. Uno de los cambios en el consumo de arte que se advierte en esta época, es que éste ya no está dirigido al público estadounidense sino a la burguesía mexicana. Algunas de las galerías que inauguraron durante esta época fueron: Prisse, Proteo, Antonio Souza, Pecanins, Juan Martín, Galería de Arte Contemporáneo y Galería Diana, entre muchas otras más. Por otro lado, hay que destacar que lo que ocurre en este cruzamiento de personas y lugares son las maneras en las que el arte también circulará, no sólo desde la producción mexicana sino también la internacional, pues algunas galerías incluyeron en su programación exposiciones de artistas extranjeros como On Kawara u otros artistas que presentaron happenings y otra serie de eventos artísticos. Esta convivencia, sin duda, transformó el lenguaje nacionalista que manejaban las instituciones de Estado.

Hoy en día observamos una variedad de dinámicas artísticas de las cuales las galerías siguen participando. Las propuestas de estos espacios comerciales han modificado sus estrategias de venta y eso ha definido los modos de circulación y exhibición del arte. Actualmente contamos con iniciativas que cuentan con una trayectoria sólida de reconocimiento internacional, tenemos las de mediana carrera, las que son prácticamente históricas, las que se especializan en foto o las que le apuestan por formatos menos convencionales para el mercado (como las obras que exploran el sonido), hasta las que deciden vender y exhibir desde plataformas en internet. Incluso esta exclusividad de artistas que se tenía con ciertas galerías está desapareciendo, pues actualmente varias galerías pueden vender obra de un mismo artista sin entrar en conflicto con la lealtad hacia el galerista. Una práctica, que por cierto, fue característica de las décadas de los 50 y 60.  Para cerrar, me parece importante que si uno se dedica a rastrear ciertas manifestaciones artísticas no está de más revisar cómo se tejían las redes comerciales y de circulación de obras de la época. El mercado no es Satanás (o bueno sí) pero hay más capas y relaciones que subyacen y repercuten en el sistema artístico actual que estamos dejando de lado.

Foto: William Powhida (www.artmarketmonitor.com)

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Adriana Melchor Betancourt es historiadora del arte. Ha colaborado para publicaciones como CaínCódigoLa Tempestad El Fanzine. Forma parte del Taller de Anacronismos.

*El contenido publicado es responsabilidad del autor y refleja su punto de vista.