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2018: Sublevaciones. Las manos / el miedo


Por Andrea Raygoza | Diciembre, 2018

“Sublevarse es arrojar lejos el fardo que pesaba sobre nuestros hombros y nos impedía movernos. Es romper un determinado presente, levantar los brazos hacia el futuro que se abre. Es un signo de esperanza y de resistencia. […] En el gesto de sublevarse, cada cuerpo protesta con todos y cada uno de sus miembros, cada boca se abre y exclama en el no, rechazo, y en el sí, deseo”.[1] 

El miedo se traduce en regresiones porque en situaciones de conflicto el momento frente a la muerte revive pulsiones primitivas, es decir, la sensación de peligro integra una serie de comportamientos que sacan a relucir lo instintivo y primario de cada uno de nosotros. El estado primitivo puede ser reconstituido:

“La guerra hace resurgir el fantasma de lo primitivo en nosotros, de tal modo que en ella el miedo no es sólo miedo a la muerte, miedo al otro, miedo al tiempo incierto: es un miedo ante el retorno de lo reprimido en general, un miedo a todo lo que nuestro estado de ‘cultura’ considera malo y no por casualidad utiliza para nombrarlo las palabras de lo primitivo, ‘barbarie’, ‘salvajismo’, ‘atraso’, ‘bestialidad’…”.[2]

Los tiempos de conflicto se traducen en imágenes vivas, en ellas se vacían estas pulsiones primitivas que prometen retorno. La estabilidad puesta en cuestión que se fragmenta conforme se interrumpe el ritmo que persigue una comunidad que participa en un tiempo histórico. En tiempos de guerra, ocurre una ruptura con la historicidad de la comunidad: el transcurso histórico se delata como uno frágil y sensible. Es posible verlo en las imágenes y restos estéticos que envuelven este proceso y convergencia de comportamientos. Esto es lo que postula Didi-Huberman en su texto El gesto fantasma, retomando a Freud y su Malestar en la cultura.

El título de este texto lo elegí, por un lado, porque es en las manos donde se traducen esta serie de pulsiones antes descritas y porque es uno de los núcleos a partir del cual se articuló la muestra Sublevaciones, presentada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) bajo la curaduría de Didi-Huberman durante el primer semestre del año.

Este eje se me presentó como algo ya aparecido en un tiempo anterior: en una multiplicidad de imágenes que registran momentos de resistencia política y en los cuales la mano existe como una suerte de constante iconográfica. Por otra parte, no he dejado de preguntarme por qué este núcleo en específico y esta idea es lo que más recuerdo de toda la exposición, cuando se trataba de una muestra bastante extensa. 

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Hace poco leía a Ernest Hemingway: El viejo y el Mar, un texto clásico que le valió el premio Pulitzer. Un elemento en particular me llamó la atención cuando leía el relato de un viejo pescador llamado Santiago, que cuenta con muy poca suerte para pescar durante los últimos años.

La novela gira en torno a que en un día de pesca este personaje logra enganchar un animal verdaderamente grande, que le rebasa en tamaño y astucia. Santiago permanece aferrado al pez durante días con el sedal sobre su espalda, sin poder amarrarlo por miedo a que un movimiento brusco altere la quietud del agua y el pez logre escapar.

Durante este intervalo de tiempo, Santiago permanece en diálogo consigo mismo, meditando acerca de episodios de su pasado. Pero lo que me interesa apuntar es la serie de diálogos que el personaje mantiene con sus manos. Hemingway retrata a un hombre mayor que durante días teje una conversación con su cuerpo, en medio del silencio del mar, como si al hablar con sus manos tratara con personas vivas con la facultad de responderle.

Las manos que sufren laceraciones, calambres y cortaduras por no soltar el sedal, son las que fungen como mediadoras entre el objeto de deseo y su cuerpo, que en algún tiempo encarnó la abundancia, vigorosidad y fortaleza de su pasado. Las manos operan tanto como herramientas como entidades casi autónomas que pueden ejercer decisiones más allá de la voluntad del cuerpo.

Volviendo al relato, mientras el pez espada sigue tirando del bote, Santiago se ve arrojado a la voluntad de la naturaleza. Esto exige una negociación de voluntades. La cosa es cómo continuar cuando la fuerza se agota, después de la lucha o después de la guerra.

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La mayoría del tiempo la lucha es contra un poder invisible —curiosamente en la novela son pocas las veces en las que el pez sale del agua— que nos mantiene atados a una naturaleza cuyas estructuras desconocemos. Pero la razón de este paralelismo literario es que, como ocurre en el relato, la lucha contra las condiciones exteriores empieza desde el cuerpo. Como las manos de Santiago, es en el cuerpo donde se sintetiza la mediación contra lo invisible: es aquí donde se localiza el gesto.

En este punto vale la pena detenerse y entender, a partir del ámbito literario, la representación del gesto que describe Didi Huberman:

“La guerra, constata Freud, provoca una ‘perturbación de la actitud ante la muerte’, lo que no es sino una manera de decir que la guerra transforma profundamente nuestra relación con el cuerpo, con el tiempo, con el prójimo y con nuestro propio pensamiento”.[3] 

Las líneas e imágenes que se dibujan cuando impera la pérdida, la muerte y el olvido en situaciones de conflicto, se traducen en formas y se prescriben como un surco en la tierra: una geografía, un territorio de las imágenes donde es posible localizar, a partir de los gestos, lo simbólico de los levantamientos sociales y principalmente del cuerpo que se levanta.

En todo conflicto y lucha, la atmósfera de pérdida atraviesa el corpus de imágenes que se producen, y con ello al cuerpo como mediador —no ante una naturaleza como El viejo y el mar— en un combate frente a agentes de poder y muerte. El enfrentamiento contra estos agentes nunca es deforma frontal ni directa: siempre la lucha es contra otros cuerpos, sí, pero siempre será difícil, en términos de visualidad, señalar en quién recae la forma visible del enemigo.

Por otra parte, es posible pensar los gestos como una mediación simbólica entre la vida socializada —distanciada de lo primitivo— y una muerte latente, que puede traducirse en lo que pierden los cuerpos día y noche desde un punto de vista político. Cuando las tensiones llegan a un punto de no retorno, la implosión social promete una especie de retorno a aquello primitivo. Los gestos son prueba de ello.

La relación con los demás se abandona en ese fantasma estratificado en una capa de tierra perdida en el mundo. Lo primordial se desmorona en tanto que nos hemos ido dejando a la lógica de una guerra perpetua, donde la representación o la imagen se escurren como un espectro, un fantasma a la espera permanente de desaparecer.

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Tejí un paralelismo con la literatura pues la exposición de Didi-Huberman y su forma de historizar al cuerpo fragmentado me hizo ver que el cuerpo es uno que muere en forma latente, y la reacción frente al miedo, esta bruma social es una que vuelve de forma intermitente. Pero siempre volverá de forma distinta.

Otra vez este espacio, otra vez este lugar. El tiempo y los cuerpos entendidos bajo una red de líneas de fuego invisibles, como el sedal de Hemmingway que sutura el cuerpo de Santiago.

Foto: Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF).

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[1] Georges Didi-Huberman. El gesto fantasma, p. 28. Para consulta aquí

[2] Texto de Sublevaciones, disponible aquí.

[3] Freud, S., Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte (1915), trad. Luis López Ballesteros y de Torres, en El malestar en la cultura, Alianza Editorial, 1982, p. 111. Citado en Didi-Huberman, Georges, El gesto fantasma.

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Andrea Raygoza estudia el último semestre de la licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana. Sus intereses abarcan la lingüística, teoría de la historia y los vínculos entre lo simbólico y lo visual. Recientemente fue parte del equipo de gestión y coordinación cultural durante la Semana de Arte en la UI.

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